Очерк представляет собой краткую биографию одного из интереснейших советских композиторов, ученика Н. Мясковского и продолжателя отечественных музыкальных традиций Александра Васильевича Мосолова.
[8]
В наш динамический век деятели искусства редко пишут мемуары, ведут дневники, делают подробные записи событий автобиографического характера. Непосредственное общение и пространные письма вытесняются деловыми встречами и телефонными звонками. Уходят люди, вместе с ними растворяются в человеческой памяти значительные события художественной жизни общества. И уже сегодня достаточно трудно восстановить облик многих наших современников, хотя со дня смерти некоторых из них прошло не так много времени.
Менее пятнадцати лет назад ушел из жизни Александр Васильевич Мосолов. Много ли известно молодым музыкантам о его творчестве? Конечно, можно обратиться к музыковедческой литературе и почерпнуть некоторые данные о сочинениях композитора, созданных им более полувека назад. О музыке Мосолова, появившейся позднее, написано очень мало. Еще менее опубликовано сведений о жизненном пути этого замечательного музыканта.
Данная работа возникла как результат изучения эпистолярного наследия Мосолова, которое частично было впервые издано в 1982 году.
В изучении творческой биографии А. В. Мосолова делаются первые шаги. Многое еще неясно, требует дальнейших исследований, поисков.
Автор выражает благодарность за интересные сведения о творчестве А. В. Мосолова — вдове композитора — Н. К. Мешко, музыковеду И. И. Мартынову, виолончелисту А. П. Стогорскому, актрисе и театральному деятелю Е. Г. Дуловой, певицам Н. Ф. Кемарской и С. Н. Киселевой, художнику Е. Д. Спасскому. Беседы с ныне покойным Ан. Н. Александровым позволили более подробно рас-
[9]
крыть некоторые страницы из жизни А. В. Мосолова — композитора и человека.
I
-
июля (11 августа) 1900 года в Киеве, в семье Василия Александровича Мосолова (ум. в 1905) родился сын. Отец будущего композитора был адвокатом, мать — Нина Александровна, урожденная Романова (1882—1953) — окончила фортепианное отделение Киевского музыкального училища; природа одарила ее хорошим голосом — лирико-колоратурным сопрано.
В 1903 году Мосоловы переехали в Москву. Нина Александровна поступила на работу в Большой театр — вначале в качестве хористки, но вскоре приняла участие и в сольных выступлениях. По настоянию родных, Нина Александровна пела под псевдонимами (Антонина Миллер и Н. А. Кольцова). Ее театральная деятельность оказалась недолгой и продолжалась в течение нескольких сезонов.
После смерти Василия Александровича Нина Александровна связала свою судьбу с Борисом Владимировичем Подгорецким (1873—1919)—известным украинским композитором, этнографом, дирижером, музыкальным критиком и педагогом, посвятившим Мосоловой несколько своих вокальных миниатюр. В архиве Мосоловых многие годы хранились ноты и рукописи Б. В. Подгорецкого. В 1968 году А. В. Мосолов передал в библиотеку Киевской консерватории клавир оперы Подгорецкого «Бедная Лиза».
Союз Нины Александровны с Борисом Владимировичем оказался непродолжительным, и вскоре они расстались. Мосолова вышла замуж за художника Михаила Варфоломеевича Леблана.
Как вспоминает один из учеников Леблана — Евгений Дмитриевич Спасский, — это был прекрасный человек, непосредственный, чистый, редкий по мягкости характера, приветливости и радушию. К нему стекались ученики из Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Их в его студии, находившейся на Тверской (ныне улице Горького) между Проездом Художественного театра и Советской площадью, привлекала возможность свободного самовыражения- От своих учеников, среди которых были молодые художники самых различных творческих устремлений — поклонники кубизма, футуризма, супрематизма, реализма или натурализма, он требовал профессиональной грамотности, не сковывал их индивидуальности, не сти-
[10]
мулировал к подражанию или копированию привычных образцов, был ярым противником академизма в живописи.
Почитатель французского искусства, Леблан, по словам Е. Д. Спасского, оставался верен импрессионистической манере письма; его полотна отличались мягкостью, воздушностью колорита. В начале двадцатых годов Леблан работал в Комиссариате просвещения, принимал участие в в организации Союза художников.
М. В. Леблан, заменивший юному Саше отца, оказал определенное воздействие на его интеллектуальное развитие. Свойственная отчиму прямота, открытость, бескомпромиссность в искусстве перешли к Мосолову, что иногда проявлялось в форме поведения юноши, казавшейся откровенной бравадой, вызовом окружающим.
С раннего детства Саша рос в особой творческой атмосфере. Постоянно звучала вокальная музыка, которую он слышал в исполнении матери. Мальчика приобщали к иностранным языкам: няня Эмилия Ивановна Биснек разговаривала с ним по-немецки, отчим следил за его французским произношением. Посещал Саша и частные уроки фортепиано, которые давал ему композитор Александр Алексеевич Шеншин — потомок Фета (его полная фамилия была Фет-Шеншин). У Мосоловых часто собирались гости: юристы, врачи, художники; охотно посещали гостеприимный дом и музыканты — певица М. А. Оленина- Д’Альгейм с мужем (создатели «Дома песни» — московской музыкально-просветительской организации, пропагандировавшей камерную вокальную музыку), семья Глиэров.
Некоторое время Нина Александровна вместе с сыном жила за границей — в Париже, Берлине, Лондоне, где изучала вокальное искусство. Но Александр Мосолов продолжает заниматься и в гимназии. До 1916 года он учился в старших классах московской мужской гимназии Общества педагогов.
В 1917 году юный Мосолов восторженно встречает победу Великой Октябрьской социалистической революции и сразу же встает на защиту ее завоеваний. С начала гражданской войны он уходит добровольцем в действующую армию, о чем в его личном деле в Московской консерватории имеется документ «Выкопировка из свидетельства о выполнении воинской повинности от Моск[овск]ого комендантского управления за № 12430 от 20 августа 1920 года»: «На действительную военную службу принят добровольно мая 10-го 1918 г. и зачислен в Первый Советский кавалерийский] полк. Находился в походах против деникинцев». Некоторое время Мосолов служил в секретариате
[11]
Наркома госконтроля К. И. Ландера, позже — в частях по охране порядка города Москвы. Был контужен. 18 июля 1921 года, «согласно постановлению комиссии врачей» Мосолов признан «к продолжению военной службы неспособным».
Из краткой автобиографической заметки известно, что в том же 1921 году Мосолов поступил в Московскую консерваторию. По другим источникам он был принят в консерваторию годом позже — в 1922 году.
В начале двадцатых годов в Московской консерватории не было теоретико-композиторского факультета, и Мосолов, подобно другим композиторам, сначала считался учеником творческого отдела и лишь с осени 1923 года после реорганизации творческого отдела стал числиться на композиторском отделе. В консерваторский период Мосолов встретился с выдающимися педагогами-музыкантами, которые способствовали формированию его самобытного дарования. По фортепиано он занимался у Г. П. Прокофьева, позже —у К. Н. Игумнова, по композиции (свободному сочинению), гармонии и контрапункту — у Р. М. Глиэра.
В 1924 году Глиэр продолжительное время жил в Баку, где работал над оперой «Шахсенем». Мосолов, оставшись без наставника, обратился к профессору с просьбой разрешить ему перейти в другой класс. Согласие было получено—Глиэр попросил Мосолова передать всем своим ученикам, что первое полугодие он не сможет с ними заниматься и, в свою очередь, предложил им перейти к другому педагогу, заметив при этом, что они могут быть свободными в выборе руководителя- В конце февраля 1924 года Мосолов перешел в класс профессора Н. Я. Мясковского, но непосредственное общение с Глиэром не прерывалось. Р. М. Глиэр первым поверил в большой талант молодого композитора. Сохранившиеся письма и отзывы Глиэра о творчестве Мосолова — еще один штрих в творческой биографии педагога, воспитавшего целую плеяду советских композиторов самых различных художественных направлений. Глиэр до конца дней интересовался судьбой бывшего ученика, оказывал ему бескорыстную помощь и дружескую поддержку.
Свое консерваторское образование Мосолов завершил в классе Н. Я. Мясковского, великолепного педагога, знатока современной музыкальной культуры, композитора, чьи творческие воззрения оказались Мосолову значительно ближе, нежели эстетические взгляды Глиэра. Николай Яковлевич и позднее оставался для Мосолова и других своих выпускников непререкаемым авторитетом. Он знал
[12]
многие изданные сочинения и рукописи Александра Васильевича — об этом свидетельствуют программы авторских выступлений Мосолова с пометками Мясковского, личная переписка Мосолова с Мясковским.
В классе Н. Я. Мясковского были созданы первые зрелые произведения Мосолова. Их появление совпало с одним из важнейших событий в музыкальной жизни России. В начале 1924 года возникла Ассоциация современной музыки (ACM), оказавшая большое воздействие на творческое мировоззрение ряда русских советских композиторов. Руководители ACM активно пропагандировали новые произведения зарубежных авторов и сочинения отечественных композиторов: Н. Я. Мясковского, JL А. Половинкина,
Ан. Н. Александрова, А. А. Шеншина, С. Е. Фейнберга, Л. К. Книппера и других. Ряд опусов Мосолова также прозвучал впервые благодаря поддержке членов правления АСМа—В. В. Держановского, В. М. Беляева, К. С. Сараджева.
Ранние сочинения Мосолова относятся к 1921—1922 годам. Рукописи эти, вероятно, не сохранились. О характере записи, опираясь на воспоминания близких, пишет И. А. Барсова: «Свои первые опыты он набросал на нотной бумаге целыми нотами без тактовых черт». А уже в 1924 году появились три фортепианные сонаты, Легенда для виолончели и фортепиано и три лирические пьесы для альта с фортепиано, около двадцати вокальных миниатюр на слова русских классиков и современных поэтов. Большинство из названных произведений были исполнены в авторском концерте Мосолова. Он состоялся 29 сентября 1924 года в зале Государственной академии художественных наук (ГАХН), на улице Кропоткина, в бывшем здании Поливановской гимназии, где проходили исполнительские собрания ACM. Среди участников вечера — первая жена А. В. Мосолова, пианистка и концертмейстер Е. Ф. Колобова (1892—1948), мать композитора Н. А. Мосолова, виолончелист А. Н. Егоров, альтист А. Г. Блюм, певец Большого театра А. Н. Садомов, певица Е- А. Дикушина-Карышева и автор. Программа концерта сохранилась, в частности, в фонде Н. Я. Мясковского.
II
В 1924 году Мосолов работал «Исключительно по специальности в области творчества» и не выступал в рабочих клубах и других самодеятельных очагах культуры. В связи с этим был поставлен вопрос о его отчислении из
[13]
консерватории «как несоответствующего производственным задачам». При этом совершенно не была учтена его служба в рядах Красной Армии, тяжелое состояние здоровья после контузии, полученной во время гражданской войны.
Но справедливость вскоре была восстановлена. Р. М. Глиэр и его коллеги — декан творческого отдела Г. Э. Конюс, Н. Я. Мясковский поддержали Мосолова. В рассмотрении дела приняли участие заведующий музыкальным отделом Наркомпроса РСФСР Б. Б. Красин, зам. наркома просвещения И. И. Ходоровский. И наконец, последовала долгожданная резолюция: «Восстановить по протоколу] № 11 от 5 VII {19]24 г.».
Мосолов окончил консерваторию в мае 1925 года. В выпускной год он создает трио для кларнета, виолончели и фортепиано, позже названное Балладой, две новые фортепианные сонаты (Четвертую и Пятую), работает над симфонической поэмой «Сумерки». На экзамен по свободному сочинению он представил кантату «Сфинкс» на текст О. Уайльда для большого оркестра, хора и солирующего тенора.
-
сентября 1925 года Александр Васильевич избирается действительным членом ACM. Возглавляя секцию камерной музыки при концертной комиссии Государственной академии художественных наук, он активно выступает в качестве музыкального критика; ему, в частности, принадлежит одна из первых в советской прессе статей о творчестве П. Хиндемита; принимает он участие и в концертах из произведений зарубежных композиторов.
В двадцатые годы были изданы многие инструментальные циклы Мосолова.
Подробному рассмотрению сочинений Мосолова этого времени посвящена статья И. Барсовой (см. ниже в данном сборнике), но и в кратком обзоре жизни и деятельности композитора нельзя не отметить значения его ранних опусов. Они не растворились в огромном количестве новой музыки, а, напротив, властно заявили о себе, вызвав несомненный интерес у слушателей и пристальное внимание критиков.
Суждения были разные. Так, например, Н. Рославец пишет: «Автор является представителем крайне левого модернизма. Его [Первая] соната — настоящая библия модернизма, в которой сконцентрированы все гармонические трюки в духе предерзостных нахмурений Прокофьева, Стравинского, западных политоналистов...». У А. Углова читаем: «[Четвертая] соната Мосолова вызывающе дерзка
[14]
по гармониям, ритмике и особенно по требованиям к фортепиано. Только союз с нечистой силой мог склонить композитора к тем бешеным прыжкам и адскому грохоту, которыми насыщена его соната. Она — крайнее выражение антимелодического фортепианного стиля, продолжение той линии, начало которой положено Прокофьевым. Она резко урбанистична, в буйной сутолоке нот воплощая лихорадку современного делового города. Некоторая однотонность не мешает ей быть весьма впечатляющей». В наши дни особенно четко выявляется удивительная своевременность появления инструментальных сочинений композитора, лежащих в русле общих исканий новых средств музыкальной выразительности, где «левизна» Мосолова — не поза, нарочитость, надуманная усложненность музыкального языка (в чем без серьезного основания упрекали в прессе не одного Мосолова), а естественное стремление к иным мелодико-ритмическим и ладогармоническим закономерностям, к более свободной трактовке фортепиано, далекой от классических или романтических норм. И как отрадно, что среди оппонентов Мосолова были не только критики, подобные тем, которых зло высмеял Игорь Глебов в своих «Письмах глухих людей», но и чуткие музыканты, по- настоящему остро воспринимавшие подлинно новое в искусстве. В этом контексте предстают выступления в печати В. М. Беляева, опубликовавшего на страницах журнала «Современная музыка» благожелательную, проникнутую пониманием статью о творчестве Мосолова двадцатых годов. Хочется привести одно из высказываний А. Н. Черепнина, посвященное Виолончельной пьесе: «„Легенду" я очень люблю и крепко верю в силу и значительность Вашего дарования. Буду рад, если Вы найдете возможность ознакомить меня с Вашими новыми сочинениями, в особенности с камерной музыкой или музыкой для радио. Я мог бы исполнять или инфлюансировать исполнение. И если найдете время — сообщите мне о Вашей жизни и деятельности, чтобы я мог при случае в программах осведомлять публику».
В 1926—1927 годах Мосолов работал над своим Первым фортепианным концертом. О заботах и волнениях композитора в связи с предстоящей премьерой рассказывает переписка Александра Васильевича с Б. В- Асафьевым и Н. А. Малько. Концерт впервые прозвучал 12 февраля 1928 года в Ленинграде, в зале филармонии, где, по
[15]
свидетельству В. Шебалина, «был сыгран автором весьма порядочно и, по-видимому, все задуманные «трюки» удались. После исполнения в публике пытались шикать, но неудачно: автор троекратно выходил на аплодисменты».
-
октября 1928 года в Большом зале Московской консерватории в том же исполнении (дирижер — Н. А. Малько, солист — автор) с концертом познакомились новые слушатели.
Среди сочинений 1926—1927 годов—симфонический эпизод «Завод», Струнный квартет, Два вокальных цикла («Три детские сценки» и «Четыре газетных объявления»). Первоначально «Завод. Музыка машин» задумывался в качестве фрагмента для балета «Сталь», заказанного композитору Большим театром (его постановка не была осуществлена). В процессе работы над партитурой балета Мосолов создал оркестровую сюиту из четырех эпизодов, впервые исполненную 4 декабря 1927 года на концерте в Колонном зале в ознаменование десятилетия Октября (оркестром дирижировал К- С. Сараджев). На этом же вечере состоялось исполнение Второй симфонии Д. Д. Шостаковича («Октябрю, симфоническое посвящение»), «Пролога» Л. А. Половинкина, кантаты Н. А. Рославца «Октябрь».
В двадцатые — тридцатые годы «Завод» более, нежели все другие сочинения композитора, стимулировал интерес к имени Мосолова. В течение нескольких лет партитура «Завода» издавалась в СССР трижды (в 1929, 1931, 1934).
Сочинение неоднократно включали в свои концертные программы оркестр Персимфанса, дирижеры К. С. Сараджев, Г. А. Столяров, Л.М. Гинзбург, Б.Э.Хайкин, А. В. Га- ук, В. А. Дранишников, Н. А. Малько, композитор и дирижер Л. А. Половинкин, зарубежные дирижеры Р. Батон, Г. Шерхен, С. Штрассе, Л. Стоковский. По свидетельству С. С. Прокофьева и нотоиздателя А. И. Дзимитровского, огромный резонанс в музыкальном мире вызвали зарубежные премьеры «Завода» в Берлине, Льеже, Вене, Париже, Риме, Нью-Йорке, и других городах. Обширной оказалась и пресса.
Приводим одно из высказываний, посвященных исполнению «Завода» в Москве: «Мосолов, очень свежо и остроумно писавший прежде в камерном масштабе, показал себя интересным мастером и в симфоническом плане. В сюите из балета «Сталь» он не делает экстравагантных вызовов, не дерзит, как в квартете или в вокальных пьесах.
[16]
Колорит письма густой, насыщенный, а изобретательность иногда необычайно выпукла. В этом смысле совершенно из ряда вон выходящей надо признать картину «Завод», где Мосолов нашел великолепные «производственные» эффекты, избежав грубого звукоподражания. Этот отрывок кричит о том, насколько могут быть «благодарны» индустриальные темы, если только за них возьмется смелый передовой музыкант».
Восторженные отзывы Флорана Шмитта, Рене Дюмениля и других французских критиков свидетельствуют об отношении к «Заводу» и некоторых представителей зарубежной прессы. Отечественная критика в течение ряда десятилетий оценивала партитуру крайне односторонне. Сочинение рассматривалось прежде всего в качестве примера отражения модернистических тенденций в советской музыке двадцатых годов, свидетельства освоения новой урбанистической тематики. Действительно, именно в двадцатые годы во Франции появились такие опусы, как «Пасифик 231» А. Онеггера, иллюстрирующий движение локомотива, «Каталог сельскохозяйственных машин» Д. Мийо, опирающийся на подлинные рекламные издания, «Прогулки» Ф. Пуленка с их изображением велосипеда, автомобиля, поезда, самолета. Они могли оказать некоторое влияние на творчество советских композиторов и прежде всего на создание партитуры «Завода». И все же, не отрицая влияния «индустриальной тематики» тех лет, живые ростки нового в «Заводе» несомненно связаны с мудрым постижением русского симфонического наследия.
Струнный квартет, ор. 24, был впервые исполнен 20 февраля 1927 года в Москве, в Концертном зале имени Моцарта (Б. Дмитровка, 17) Государственным квартетом имени Страдивари (Б. М. Симский, Б. Я-Виткин, Г. С. Гамбург, В. Л. Кубацкий). Вскоре после премьеры в советской прессе появилась развернутая рецензия, посвященная сочинению композитора:
«В последних вечерах особенный интерес вызвали два только что сочиненных квартета—Мосолова и Гамбурга. Первый автор стоит на крайнем левом фланге наших музыкальных устремлений. Среди немногочисленной группы друзей по направлению он успел занять своеобразную, весьма интригующую и острую позицию. Его интересуют или экстраординарные темы или экстраординарные сочетания. Он меньше всего мелодист и гармоник, тогда как всевозможные причуды ритма и звучаний его привлекают преимущественно. Оттого он в музыке прежде всего изобретатель, всегда остроумный, пикантный и, в конечном
[17]
счете, привлекательный и возбуждающий. Необычно оригинален его квартет. Очень редкие и одинокие мелодии (любопытна альтовая в Анданте) окружены бесчисленной свитой флажолет, пиччикат, алчных аккордов, жестких вскриков, вакханалий самых неожиданных нескрипичных звучностей. При полной гармонической разноголосице квартет пронизан ритмической солидарностью. В общем, по стилю он являет собою как бы некую «переходную ступень» к шумовой музыке».
Среди откликов в зарубежной печати заслуживает внимания такая оценка квартета: Мосолов, «этот молодой, воспитанный Глиэром и Мясковским композитор доказал свою даровитость. Его четырехчастное произведение как в выборе тем, так и в их мозаичном сопоставлении и повторении обнаруживает те качества, которые нами воспринимаются как национально-русские».
Следует отметить, что квартет Мосолова явился единственным опусом, представляющим на фестивале новую Ггрусскую музыку за рубежом. Сочинение прозвучало во Франкфурте-на-Майне в начале июля 1927 года в исполнении Венского Колиш-квартета (Р. Колиш, Ф. Купер, Е. Леннер, Б. Хейфец) и, по сообщению А. И. Дзимитровского, имело большой успех.
И в то же время: «Звонил Мосолов и сообщил: ... Дзимитровский пишет ему, что не получил 200 марок за исполнение мосоловского квартета во Франкфурте... Бедняга Мосолов: несмотря на свои франкфуртские успехи (очень хорошие рецензии) и пятилетний договор с Универсаль-Эдицион, он сидит без гроша, бегает к мамаше раз в день поесть и докуривает тысячу папирос, приобретенных в мае».
Большой интерес вызвали вокальные циклы Мосолова— «Три детские сценки» на тексты композитора и «Четыре газетных объявления», опирающиеся на подлинные материалы, опубликованные в газете «Известия».
В. Беляев — автор первого и вплоть до 1976 года единственного развернутого очерка о творчестве Мосолова, считал «Детские сценки» примером «ультрареализма» по «смелым и картинным изображениям тех сторон детских переживаний, которые до сих пор выпадали из поля зрения композиторов разных «ладушек», предназначенных для «паинек» и «благовоспитанных» детей. Изображение детской жестокости в «Коте»..., изображение внедрения в детский мозг уличных влияний (мотив уличной песни в «Волчке»), в то время как психология няни оказывается, наоборот, проникнутой влиянием «художественной» песни
[18]
(мотив «Колыбельной» Чайковского в фортепианном сопровождении песни), — являются мотивами совершенно новыми в нашей музыкальной литературе».
В чем же проявляется детская жестокость в первой сценке?
Обратимся к авторскому тексту:
Злющий кот сидит в углу!
Мяу! Мяу! Мяу!
Мама, дай-ка мне иглу,
Я коту штаны сошью,
Чтобы не сидел в углу
Мяу! Мяу! Мяу! Злой!
По воспоминаниям Ан. Н. Александрова, черновой вариант третьей и четвертой строк был несколько иным:
Мама, дай-ка мне иглу,
Я коту в живот воткну!
В этом контексте становится понятным сообщение Л. А. Половинкина о том, что он «увидел в витрине [нотного магазина в Киеве] мосоловского кота с иглой в животе» .
«Детские сценки» и «Газетные объявления» привлекли критиков остроумием, изобретательностью, в них, по мнению Ю. Я. Вайнкопа, «отдаленно, но непререкаемо чувствуется родство с Мусоргским».
После смерти А- В. Мосолова его циклы получили справедливую, объективную оценку как сочинения остро полемические, с яркой сатирической направленностью, бичующие, особенно в «Газетных объявлениях», мещанскую ограниченность обывателей, пытающихся во что бы то ни стало приспособиться и выжить в новых условиях чуждого им времени. Была выявлена театральная природа дарования композитора, его явственное ощущение сцены. Каждый персонаж циклов — живой полнокровный образ, наделенный своими, ему одному присущими чертами характера.
Через вокальные циклы Мосолов приходит к опере.
III
Оперы Мосолова — «Герой», «Плотина», «Маскарад», «Сигнал». Их сценическая судьба не сложилась: произведения так и не увидели света рампы.
В 1928 году Мосолов завершил работу над одноактной комической оперой «Герой».
По своей основной идее (краткое изложение сюжета см. в статье И. Барсовой) либретто Мосолова перекликается с пьесой Д. Синга «Удалой молодец — гордость Запада» («Герой»), позже вдохновившей Л. А. Половинкина на соз-
[19]
дание оперы «Ирландский герой». И у ирландского драматурга, и у Мосолова трусость парадоксально оборачивается геройством. Но Синг идет дальше в сопоставлении подлинных и мнимых ценностей: в его пьесе крестьяне развенчивают своего кумира, как только выясняется, что он не убийца. Эта судьба, вероятно, ожидает и путешественника в опере Мосолова, хотя дальнейшая история его жизни неизвестна.
По свидетельству Е. Г. Дуловой, близко знавшей Мосолова, премьера оперы «Герой» состоялась в том же 1928 году во Франкфурте-на-Майне (до этого ее постановка в Баден-Бадене сорвалась из-за задержанных партий, вовремя не полученных Дирекцией театра). Однако документального подтверждения даты исполнения обнаружить не удалось.
Спустя много лет, по просьбе музыковеда Г. Б. Бернандта, Мосолов передал ему машинописную копию либретто оперы, ныне хранящуюся в архиве Музея музыкальной культуры имени М. И. Глинки.
Опера считалась долгие годы утерянной. Лишь в 1979 году, благодаря изысканиям И. А. Барсовой, удалось обнаружить партитуру «Героя».
В 1928—1929 годы Мосолов принял участие в создании балета «Четыре Москвы», написанного по заказу Большого театра. Первое действие — Москва 1568 года (Москва Ивана Грозного) — написал Л. А. Половинкин, второе — Москва 1818 года — Ан. А. Александров, третье — Москва 1919 года — Д. Д. Шостакович, четвертое, последнее— Москва 2117 года — А. В. Мосолов. Спектакль поставлен не был. В прессе появилась рецензия, посвященная прослушиванию в Большом театре второго и четвертого действий балета, где резко критиковалась «левая» музыка Мосолова.
В период социалистической индустриализации возникают произведения, воплощающие активно-волевые ритмо-интонации современной стройки: балет Д. Д. Шостаковича «Болт», симфоническая поэма Ю. С. Мейтуса «Днепрострой». Их авторы с разных творческих позиций подходят к воплощению «индустриальной» тематики.
По совету Б. В. Асафьева в 1929 году опера «Плотина» на сюжет Я. Задыхина была заказана Мосолову художественным советом Ленинградского государственного академического театра оперы и балета. В конце 1930 года в театре начались сценические репетиции, но постановка не состоялась. Весной 1931 года после общественного просмотра нескольких картин спектакль был снят. Опера под-
[20]
верглась суровой критике, и это решило ее дальнейшую сценическую судьбу.
Кроме официального мнения критиков имело место и другое отношение к готовящемуся спектаклю. Когда на пленуме худполитсовета Ленинградского оперного театра возникла дискуссия об опере, среди сторонников ее постановки были Д. Д. Шостакович, И. И. Соллертинский, режиссер С. Э. Радлов. «Плотина» Мосолова заинтересовала и Музыкальный театр имени Вл. И. Немировича-Данченко. В начале апреля 1930 года начались переговоры. Из письма заместителя директора театра К. И. Рейнгерца к А. В. Мосолову известно, что исполненные фрагменты произвели на слушателей глубокое впечатление. Но постановка оперы не состоялась и в Москве.
«Плотина» несомненно нуждалась в доработке, и, судя по ряду удачных сольных и ансамблевых сцен, Мосолов мог справиться с новой редакцией произведения. Но композитор никогда более не возвращался к своему произведению. Вероятно, одной из психологических причин отказа от доработки произведения была резкая критика оперы после показа нескольких ее картин.
Параллельно с созданием оперы «Плотина» Мосолов работал над музыкой к пьесе В. М. Киршона «Рельсы гудят». Сохранилась переписка композитора с писателем- драматургом С. Г. Розановым, который в 1928—1930 годах был художественным руководителем и главным режиссером Второго Белорусского государственного драматического театра (ныне Белорусский государственный драматический театр имени Я. Коласа в Гомеле).
По инициативе С. Г. Розанова, композиторов Ан. Н. Александрова, Л. А. Половинкина, М. Л. Старокадомского, В. А. Оранского, А. В. Мосолова, М. И. Красева, Ю. С. Милютина пригласили работать над музыкой к драматическим спектаклям, поставленным в театре.
Розанов предложил «примерный план оформления музыкальной постановки «Рельсов», где, в частности, предполагались следующие эпизоды: «№ 6. Вступление к разложению. Остро-пародийное — пародия на цыганщину, «английские» фокстротные мотивчики и прочее такое. Здесь следует заметить, что подлинный мотив, который для культурного уха пародирует самого себя, в качестве метода создания пародийного номера не подойдет. Дело в том, что, например, пошлейшая «Шахта № 3», которую пародирует текст «Джон рабочим был простым»,— зрительным залом — московским, белорусским— все равно, распевается с восторгом, как нечто высоко советски-художественное. Следовательно, метод
[21]
подачи мелодии в «сладчайшем» звучании не пригоден. Придется употребить более энергичные методы воздействия. Мне мерещутся пискливые скрипки, тромбон глиссандо, фагот, неподходяще булькающий, наподобие удавленника; валторны, орущие «уа-уа». Этот номер непосредственно переходит в «пение» Аглаи».
И далее С. Г. Розанов резюмирует: «Постановка по своему звучанию, зрительному и музыкальному, должна заменить сладкие формы нафабренного мещанства строгой конструкцией рабочих зрительных и слуховых ритмов. Этот же метод, примененный к мещанскому времяпрепровождению и сообществу, должен дать отталкивающий результат. Так, например, сцена «разложения» будет показана снизу через конструктивно крепкую форму и будет пачкать конструкцию при всей своей сладости. Будем характеризовать человека при посредстве ярко выраженного дэссу. Вообразите себе, какая это будет пакость. Дальше — по эмоциональной своей зарядке постановка должна явиться неким гимном индустриальному труду. Каждый музыкальный номер, изображающий работу, должен от номера к номеру давать все большее нарастание. Нарастание это будет дано в зрительных образах работы».
И отклик композитора: «Очень прошу простить меня за то, что я задержал отправку музыки к «Рельсам». Все старался сделать так, как Вы мне говорили; использовал всякие популярные песенки — и забавно получилось! Прошу Вас не верить ф[орте]-п[ианному] звучанию и окончательно не «захаивать» музыки до оркестровых проб. Сожалею, что не придется послушать музыку, посмотреть пьесу и получить наглядный опыт сочинения театральной музыки».
После премьеры, состоявшейся в Гомеле 31 декабря 1928 года, Розанов писал: «Теперь о музыке. Здесь не все ровно. Кое-что совсем хорошо: это финал, гудки, мечты Василия. Но уже продолжение «мечт» (или мечтов?) Василия проработано не достаточно. Не ярко выражена предложенная текстом программа. Что касается разложения, то вступление к таковому неплохо. Чечетка тоже. Фокстрот-бостон недостаточно пародиен. Песенка хороша. Вот, кажется, и все, что касается оценки музыки мною лично.
Публика же, по наблюдениям, принимает музыку хорошо. Во всяком случае я Вашей работой удовлетворен.
[22]
Посылаю Вам афишу, которая может послужить также начальным букварем белорусского языка».
IV
Конец двадцатых годов. Ровесник века А. В. Мосолов встречает его сложившимся художником. Он автор многих известных опусов. Его имя, широко рекламируемое деятелями ACM, часто украшает афиши концертов, многочисленные слушатели охотно посещают выступления Мосолова-пианиста, исполнителя собственных произведений. Музыку Мосолова издают. Его не забывает пресса: ее суждения не всегда радуют глубоким проникновением в суть явлений, но зато, как темпераментны, остро полемичны высказывания рецензентов, как разноречивы взгляды их на одни и тс же сочинения композитора!
В начале тридцатых годов положение резко меняется. Прямолинейная, тенденциозная позиция представителей РАПМ во многом способствует тому, что сочинения Мосолова почти перестают издаваться, пишут же о них еще реже. С 1931 года не функционирует ACM, а в 1932 году на основании Постановления ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» распущен РАПМ. Время властно требует иных форм общения, возникают новые творческие задачи.
Пытаясь ретроспективно восстановить творческий облик Мосолова тех, уже далеких лет, наталкиваешься на трудности, которых могло и не быть, если бы писалась биография другого человека. Удивительно творчески расточительный Мосолов не заботился о личном архиве. Сохранялось немногое, и, как правило, не благодаря усилиям композитора. Поэтому так сложно воссоздать страницы его жизни в те годы.
Среди сочинений, созданных в тридцатые годы, — два (а может быть и три, если считать Первый, не сохранившийся виолончельный концерт) инструментальных концерта — Второй фортепианный и Концерт для арфы с оркестром, ряд оркестровых и фортепианных опусов, вокальные миниатюры.
Новый фортепианный концерт, ор. 34, впервые исполнялся 21 апреля 1932 года в Москве, в Большом зале консерватории. Солистом выступал автор, оркестром Московской филармонии дирижировал Л. А. Половинкин.
Мы располагаем лишь одной — достаточно тенденциозной— рецензией, опубликованной вскоре после премьеры Второго фортепианного концерта. Ее автор не находит ничего положительного в новом сочинении Мосолова: «Ос-
[23]
новным в концерте является чрезвычайная статичность, замкнутость всей музыкальной конструкции. Об этом говорит и сама музыкальная тема, для которой характерна возвращаемость к тонической основе, непрерывное тяготение к исходной точке. Характерно, что одна эта тема служит основой для всех трех частей концерта. Для всего концерта типична эта механичность развития, в основном идущего от повторения одного тематического материала, а не внутреннего его развития, повторения, становящегося иногда просто назойливым... использование фортепиано... в основном... сводится к унисонному дублированию инструментальных партий и «подыгрыванию» украшающих пассажей... часто использование его как «ударного» инструмента... Вся изобретательность и владение инструментальной фактурой идут у Мосолова по линии изыскания всевозможных трюков (как, напр., бесконечные глиссандо тромбона в первой части), лишний раз подтверждая неприемлемость некритического перенесения приемов буржуазного творчества на нашу почву».
Назначенное, судя по сводной афише, сохранившейся в архиве H. К. Мешко, на 27 октябри 1933 года исполнение Концерта в Вене (под управлением И. Бортникова, солист— автор), в цикле Wiener Konzert Orchester, не состоялось.
По-иному сложилась судьба Концерта для арфы. Его авторское переложение (клавир) издано при жизни композитора (М., 1972), а первое исполнение (под управлением А. Гаука) состоялось 18 ноября 1939 года в Большом зале консерватории, в день открытия Декады советской музыки.
Свой новый опус Мосолов посвятил Вере Георгиевне Дуловой. Тесный контакт с будущим исполнителем, творческое общение с выдающейся арфисткой помогли композитору глубже и разностороннее освоить специфику звучания инструмента, более гибко использовать его богатые виртуозные возможности, рельефнее выявить многообразие исполнительских приемов.
«Весть о том, что композитор-урбанист написал Концерт для арфы, вызвала брожение умов и необычайное любопытство... На генеральной репетиции собрались рецензенты, композиторы, музыканты... Во время исполнения концерта любопытство на лицах слушателей сменилось удивлением, а затем — восторгом. В конце тепло приветствовали автора и исполнителей... На другой день состоялась премьера. Большой зал был переполнен. Стояли в проходах... После второй части, хотя это и не полагалось, раздались аплодисменты. Успех и признание концер-
[24]
та были полными. Исполнение — превосходным. Хлопали, топали ногами, кричали, требовали автора... В антракте шли возбужденные разговоры, обмен мнениями.
Н. Я. Мясковский был окружен молодежью, желающей узнать его мнение. Он сдержанно, как всегда, улыбался и своим негромким голосом высказывал весьма лестное мнение о своем бывшем студенте. Ученого вида дяди в очках глубокомысленно толковали о том, что «от модернизма Мосолов шагнул в озорство» (циклы «Детские сценки» и «Газетные объявления»), а затем сделал «резкий поворот к социалистическому реализму с импрессионистическим колоритом, изысканностью инструментовки» — тонкой, изящной, с включением челесты...».
Об успехе «мастерски написанного концерта» свидетельствует и отзыв Р. М. Глиэра, годом ранее представившего концерт для арфы — первый в советской музыке.
В прессе отмечалось, что «это произведение — лирическое повествование, порой нежное и теплое (ноктюрн!), порой блестящее, — свидетельствует о больших переменах в творческих позициях композитора, о новом, эмоционально свежем ощущении окружающей действительности». «Новое сочинение Мосолова является крупным шагом вперед в творческом развитии композитора. Тончайшая, прозрачная инструментовка, разнообразие и высокое качество музыкального материала (особенно во второй и четвертой частях)—все это бесспорно ставит концерт Мосолова для арфы в ряд лучших сочинений для этого инструмента. Концерт был прекрасно исполнен Верой Дуловой».
То, что Концерт Мосолова восторженно приняли музыканты, не является случайностью, которую можно было бы объяснить «дефицитом» литературы для инструмента или другими второстепенными причинами. Победа Мосолова — закономерный итог раздумий композитора «о времени и о себе», и в этой победе нет ничего неожиданного для таланта такого масштаба, каким являлся Мосолов.
Бунтарь, «разрушитель основ», «урбанист», он с фанатической одержимостью искал новые пути в искусстве. Стяжав славу композитора-модерниста, Мосолов пришел к Концерту для арфы через обретения и потери. Путь к высокой художественной простоте — сложен и тернист, и каждый по-настоящему крупный художник проходит его «в одиночку». Но и тогда, и в дальнейшем, в процессе постижения прекрасного идеала, устремления к нему и возникают подлинные шедевры.
[25]
К ним можно отнести и Концерт Мосолова, покоряющий удивительной песенной насыщенностью, лирической полнотой и поэтической одухотворенностью образного строя первой части и Ноктюрна, той непосредственной эмоциональностью, которой не было ни в одном из его прежних сочинений. А естественная моторность финальной токкаты — блестящей, темпераментной, искрящейся весельем — близка perpetuum mobile и восходит к жанровому ренессансу пьес старых мастеров. В этой единственной быстрой, мажорной части цикла все развитие подчинено наиболее полному выявлению оптимистической концепции сочинения.
В наши дни Концерт Мосолова является одним из обязательных произведений Международного конкурса арфистов и, в частности, с успехом исполнялся в Москве в ноябре 1984 года на Всесоюзном конкурсе арфистов, проходящем в преддверии Международного конкурса арфистов в Париже.
В 1932 году А. В. Мосолов принял участие в новой сценической редакции оперетты Р. Планкета «Корневильские колокола», поставленной 19 ноября 1932 года в Музыкальном театре имени Вл. И. Немировича-Данченко.
Старое либретто подверглось существенной трансформации. Авторы сценария В. Г. Зак и В. М. Инбер превратили странствующего маркиза Анри де Корневиля в директора, автора, первого актера и режиссера бродячей труппы — Жана Батиста Вильера, ратующего за народный театр трагедии и сатиры; богатый фермер Гаспар стал аббатом, владельцем замка, приемная дочь Гаспара Серполетта — примадонной труппы, его племянница Жермен— сиротой, воспитанницей аббата—садиста и сластолюбца, сельский староста — мэром города. По современной версии сюжета взяточник-мэр и «демонический» аббат запрещают спектакли труппы. Эта модернизированная линия либретто могла бы позволить авторам нового сценария выявить социальный конфликт, показать борьбу старого и нового мировоззрений, столкновение косной, обывательской морали с прогрессивными демократическими веяниями; но вместо этого в центре оперетты оказалась история любви воспитанницы аббата Жермен и Вильера.
В прессе разгорелась дискуссия. Через четыре года после премьеры П. А. Марков отмечал: «...театр не только создавал своеобразную «планкетиаду», но придавал музыке новое оркестровое звучание. Для театра Мосолов заново оркестровал «Колокола» и дописал недостающие по
[26]
сюжетному развитию музыкальные куски. По самой природе творчества Мосолов глубоко чужд Планкету, да и вообще опереточной культуре XIX века. Изысканный урбанист, увлеченный техническими оркестровыми изощрениями, Мосолов обратил скромного Планкета в иронического композитора наших дней. Мосолов использовал инструменты, которых не знал Планкет. Более того, он использовал их для того, чтобы оттенить свое ироническое отношение к Планкету и к содержанию комедии. Глиссандо тромбонов, неожиданные синкопы и аритмические диссонансы смешались с прозрачным и легким аккомпанементом Планкета. Новая стилистика оркестровки убивала ясность музыкальной конструкции. Она ложилась тяжестью на вокальный рисунок. Опыт, проделанный с музыкой «Колоколов», правомерный в одной части, оказался совершенно ошибочным в другой».
Однако по свежим следам премьеры отзывы были иные: «Полагаю, что Мосолов пошел по правильному пути, вводя в звучания Планкета новые современные тембры. Глиссандо засурдиненных тромбонов, засурдиненные трубы работали как персонажи действия. Их голоса запоминались, к их репликам прислушивались. Столь же правильно поступил композитор, передавая некоторые ведущие мелодии саксофону. Тусклый, вибрирующий тенор- саксофон прекрасно пропел свои арии. Излишними показались ксилофон и цугфлейта — инструменты случайные в джазе, скромные в средствах и давно уж изгнанные из модернистических оркестровок».
Отрицательно оценил работу Мосолова рецензент К. Тирс. Он писал: «На безыскусственный, наивный музыкальный «лик» «Корневильских колоколов» Мосолов наложил румяна джазовой оркестровки, используя при этом все современные приемы музыкальной «косметики». Это удалось ему сделать вполне удачно. Но получилось это диаметрально противоположным тому, к чему стремились авторы спектакля, и еще больше увело спектакль от намеченной темы, еще больше выхолостило социальный стержень его содержания».
Еще более резко высказался критик В. Млечин: «...К чему джазовые звуки в оркестре, к чему гусиные и лягушачьи трели — непонятно. Это или чрезмерная дань экстравагантности (ставшей уже неоригинальной), или желание «охамить» сентиментальные звучания. Это ненужное баловство, никак не обогащающее нашу музыкальную культуру».
За несколько лет (1932—1935) «Корневильские колокола» ставились в Москве 250 раз, спектакль был показан
[27]
в Ленинграде, Харькове, Одессе и Донецке. В постановке участвовали многие известные исполнители, в том числе — С. М. Остроумов (Вильер), Н. Ф. Кемарская, Л. П. Орлова (Серполетта), А. Е. Кузнецова (Жермен), В. А. Канделаки (аббат); оперетту поставил Б. А. Мордвинов, дирижировал Г. А. Столяров.
Н. Ф. Кемарская вспоминала, что блестящая постановка «Корневильских колоколов» оказалась близкой зрителям и актерам. Сюжетная основа нового спектакля зародилась во время беседы Вл. И. Немировича-Данченко с драматургом и переводчиком М. П. Гальпериным.
По возвращении из зарубежной поездки Вл. И. Немирович-Данченко познакомился с новой постановкой и был восхищен ею. Специально для Кемарской Мосолов написал вальс Серполетты (в третьем акте) и посвятил его первой исполнительнице. С этим эффектным эпизодом певица выступила в концерте в Большом зале Московской консерватории.
В архиве А. В. Мосолова сохранилось письмо В. М. Инбер (без даты), относящееся ко времени работы над либретто «Колоколов»:
«Милый Александр Васильевич [...] Оставляю Вам тексты, почти все. Не хватает только Жермен № 10 (она уже написана, но нужно переделать). Нет также и квинтета и кусочка вальса Вильера. Но Вам ведь сразу все и не нужно.
Позвоните мне завтра утром или сегодня после трех. Я Вам отдала все тексты, копий у меня нет. Не потеряйте.
Привет Вера Инбер».
К столетию со дня гибели А. С. Пушкина многие советские композиторы создали вокальные произведения на стихи гениального русского поэта. Написал двенадцать романсов и Александр Васильевич. В юбилейном сборнике, изданном в 1937 году, рядом с сочинениями С. С. Прокофьева, Ю. А. Шапорина, Ан. Н. Александрова, Г. В. Свиридова и других авторов был представлен романс Мосолова «В твою светлицу» — единственный из опубликованных в то время. Позже другие пушкинские романсы Мосолова также появились в печати, большая же их часть до сих пор не опубликована.
Известно, что большинство неизданных вокальных миниатюр успешно исполнялись в Москве в 1936 году в Бетховенском зале («В крови горит огонь желанья», «Последние цветы», «Я говорил пред хладною толпой», «Я вас люблю, хоть я бешусь»), а «Испанский романс»
[28]
(«Ночной зефир») тогда же прозвучал и по радио. В вокальной лирике Мосолова проявились новые качества его музыки — мелодическая напевность, эмоциональная насыщенность; глубина и точность постижения поэтического первоисточника определили классически стройную форму сочинений, значительно упростился и их гармонический язык.
Это не было изменой себе, своим творческим принципам, сложившимся взглядам на искусство. Лирическое начало, которое ранее заслонялось, смещалось на задний план, стало постепенно развиваться и приобретать главенствующее значение. Так определился иной подход к творчеству, но поиски нового активно продолжались, и теперь они лежали в сфере современной мелодики. В этих поисках многое дало Мосолову непосредственное общение с фольклором, участие в записи и обработках песен народов СССР, поездки по различным отдаленным районам нашей необъятной Родины. Своеобразные музыкальные страницы путевого дневника представляют Киргизская рапсодия, Туркменская увертюра, Узбекская пляска и многие другие сочинения, наполненные ароматом народно-песенных интонаций.
Документальные материалы позволяют восстановить некоторые маршруты Мосолова.
-
«...Ездил в Киргизию», «...обработано около 100 киргизских песен (некоторые из них изданы)».
1932, июль. Командировка в Армению, Дагестан, Киргизию.
1932, с 31 августа. Поездка «в Дагестанскую республику, Одессу, Тифлис, Эривань на засъемку звуковой картины «Наступление» на тему социалистической реконструкции в нагорном Дагестане».
1935—1936 — в Туркмении. «Ездил на работу в Туркмению (1935), но, прожив там полгода, поссорился с начальством и вернулся в Москву».
1936, 22 июля. Удостоверение о командировке в Ашхабад «для согласования с Правительством Туркменской ССР ряда вопросов по созданию музыкальных произведений на туркменскую тематику».
Из письма А. В. Мосолова Н. Я. Мясковскому от 4 июля 1936 года известно, что в Туркмении композитор подписал договор на сочинение туркменской музыкальной драмы, работал над музыкой к «Каменному гостю» для Ашхабадского драматического русского театра («перегоняю туркменские музыкальные темы на испанский язык»). В это время появились оркестровые сюиты — «Туркменская» и «Узбекская», но ряд замыслов (и среди
[29]
них — договорных), не был осуществлен, что дало повод для появления в печати фельетона братьев Тур, где в достаточно тенденциозной форме был представлен творческий и общественный облик композитора Мосолова.
Сохранилось письмо секретаря Горкома композиторов т. Егорова от 28 сентября 1937 года в редакцию газеты «Известия», опубликовавшей статью; в нем говорится о том, что «необходимо опровержение в связи с неверным освещением вопроса, допущенным в указанном фельетоне».
V
В 1941 —1945 годах Мосолов всеми помыслами композитора и гражданина с теми, кто вступил в смертельную схватку с фашизмом. Почти все его творчество этих лет неразрывно связано с темой Родины, с ее славным историческим прошлым. Уже в первые военные годы появляются опера «Сигнал», симфония-поэма «Украина», Октябрьская кантата, хоровые песни об Александре Невском, Суворове, Кутузове, обработки патриотических напевов 1812 года; близки к завершению симфония-кантата и кантата «Минин и Пожарский», в начальной стадии находятся оратория «Города-герои» (из этого сочинения опубликованы гимн «Москва», баллада «Ленинград», ноктюрн «Сталинград» и марши «Севастополь» и «Одесса»). Мосолов лихорадочно работает, он полон новых замыслов и, в частности, намеревается написать музыкальную комедию — антифашистскую сатиру на тексты А. Арго и С. Серпинского, создает одноактную «оборонную» «перу «Сигнал».
Автор показывал свою третью оперу в 1941 году в Свердловске и Сталинграде, но ни тогда, ни позднее она поставлена не была. Песенность, близкая народным истокам, представлена в опере ярко и щедро; вообще лирическая насыщенность музыки Мосолова все более становится определяющим эмоциональным стержнем его сочинений, активно возрастает роль мелодики, что явственно ощущается и в опере, и в других произведениях.
Параллельно с «Сигналом» Мосолов продолжал работу над своей последней оперой «Маскарад».
Сочинением заинтересовался Вл. И. Немирович-Данченко, по инициативе которого московский музыкальный театр приступил к подготовке спектакля. Но вскоре, по неизвестной нам причине, договор композитора с театром был расторгнут и работа над спектаклем прекращена. Возможно, следовало проявить больше терпения, настойчивости, согласиться на какие-то доработки, переделки,
[30]
почти всегда неизбежные при творческом контакте автора и исполнителей. По воспоминаниям Е. Г. Дуловой, Мосолов часто говорил своим друзьям: «Я могу сочинять музыку, но совершенно не способен ее «устраивать» или «пробивать»...»
Все же «Маскараду», по сравнению с предшествующей оперой, больше «повезло»: 14 отрывков из «Маскарада» тиражом в 200 экземпляров в 1944 году опубликовал Музфонд СССР. По тексту вокальных номеров и по авторскому обозначению картин можно представить себе чередование событий в драме.
Мосолов создал правдивые музыкальные образы, подчеркнув романтически-мятежный характер Арбенина, возвышенную натуру Нины, тупую ограниченность самовлюбленного князя Звездича, алчный азарт игрока Казарина, лживость карьериста Шприха.
Удался Мосолову центральный образ драмы. Развернутая характеристика Арбенина дана в его Монологе из третьей картины.
Вокальная сцена открывается небольшим оркестровым вступлением, в котором, по воспоминаниям Е. Г. Дуловой, автор хотел передать тишину, таинственность ночи. А сам монолог — цепь контрастных эпизодов, звучащих то эпически спокойно, подобно сосредоточенному философскому раздумью, то бурно и драматично, в безудержном накале страстей, то восторженно, словно слетевшее с уст имя возлюбленной, то смятенно и трагедийно, как бы в преддверии рокового удара судьбы.
Образ Нины в опере особенно ярко раскрылся в сцене бала, во время исполнения романса. Его текст, как известно, привлекал многих композиторов, и здесь трудно было найти что-то новое и в лирическом строе музыки, и в эмоциональном поведении героини. Нину показывали нежной, мечтательной и одновременно страстной натурой. Мосолов, вероятно, стремился прежде всего подчеркнуть ее детскую беззащитность перед коварством и злобой людей. Вокальный эпизод Нины, нигде не соприкасаясь с традициями жестокого романса с его мелодраматическим надрывом, театральной выспренностью эмоций, ложным пафосом, настолько прост и безыскусен, что вначале настораживает строгой, несколько холодноватой звучностью. И только постепенно осознаешь, что именно в этой внешней сдержанности чувств — красота души Нины, ее удивительная чистота, и раскрывается она только чуткому, любящему сердцу.
В 1943 году Мосолов создал новую редакцию двух пушкинских романсов — «Напрасно, милый друг...» и «Что
[32]
в имени тебе моем». Необычная транскрипция для голоса и альта обострила элементы сопровождения во второй элегии, сообщив ее звучанию более драматически насыщенный характер. Неизданная рукопись сочинения сохранилась в архиве В. В. Борисовского; здесь же автор этих строк обнаружил и альтовую партию трех пьес для альта и фортепиано, ор. 2.
В 1945 году Мосолов завершил Второй концерт для виолончели с оркестром. Мысль о сочинении нового сольно- инструментального цикла зародилась еще в середине тридцатых годов. Явился ли Второй концерт новой редакцией Первого, установить невозможно: рукопись виолончельного концерта тридцатых годов не сохранилась.
У истоков жанра виолончельного концерта в советской музыке стоял С. С. Прокофьев. Вскоре после концертов Н. Я- Мясковского и А. В. Мосолова появились сочинения Р. М. Глиэра и А. И. Хачатуряна, и лишь позднее число авторов стало более обширным.
Для концерта, построение которого внешне напоминает триптих пьес, объединенных по сюитному принципу (Элегия, Интермеццо, Баллада), характерна особая камерная атмосфера музыки, обусловливающая погружение в мир интимных переживаний (может быть, не без связи с программностью), в сферу возвышенной лирики, которая определяет романтический колорит произведения. В Элегии представлены две темы. В первой из них ощущаются связи с танцевальной пластикой, точнее — вальсообразностыо, которая преодолевается благодаря ритмическим особенностям сопровождения — пропуску сильной доли (там, где она подчеркивается, возникают красочные гармонические «блики», сообщающие диатонической мелодии особое ладовое своеобразие).
Во второй теме жанровое начало проявляется более непосредственно: это — шествие, подчеркнутое размеренным движением ровных длительностей в оркестре. И, вместе
[32]
с тем, наличие жанровых истоков — явление второго плана; не случайно оно прослеживается не в мелодической ткани произведения, а в фактурном рисунке. Обе темы лиричны, песенны и в этом отношении взаимно дополняют друг друга, а не контрастируют между собой. Трехчастная форма определяет лаконичные рамки развития, их внутреннюю сконцентрированность.
В Интермеццо — интенсивнее тематические преобразования. И по масштабам, и в образно-драматургическом отношении эта часть могла быть первой. В центре Интермеццо, в одном из эпизодов его рондообразной структуры, появляется первая тема Элегии, звучащая на фоне вступления к первой части цикла.
В финале Концерта Мосолов вновь обращается к двухтемной структуре, но уже на основе сонатной формы, где четырехдольная маршеобразная главная партия сменяется трехчетвертной побочной, являя «зеркальное отражение» жанрового и метрического соотношения тем в Элегии.
Премьера Концерта состоялась 23 января 1947 года в Большом зале ЦДРИ (солист — А. П. Стогорский, дирижер— О. А. Димитриади). Вскоре в прессе было отмечено, что «произведение имеет много достоинств». И далее рецензент приходит к выводу о том, что «музыкальный язык Мосолова, в прежние годы несколько искусственный и нарочито усложненный, стал значительно проще и выразительнее». В Концерте привлекает «чудесная лирическая тема первой части», «темпераментное» интермеццо. Возражение вызвал финал, который, по мнению критика, «расхолаживает слушателя: по своему расплывчатому настроению он уходит в сторону от ранее созданных в концерте художественно-музыкальных образов».
Вероятно, это суждение было справедливо, ибо Мосолов, как известно, переделал впоследствии финальную Балладу, и в новой авторской редакции она естественнее вписалась в общую музыкальную драматургию цикла.
Композитор посвятил концерт А. П. Стогорскому, который исполнял его позднее под управлением разных дирижеров в Баку, Горьком, Воронеже, Новосибирске и других городах. Опубликован клавир Концерта в 1983 году.
К виолончельному творчеству Мосолов вернулся в начале шестидесятых годов: в 1960 появилась «Элегическая поэма» для виолончели с оркестром. По воспоминаниям А. П. Стогорского, она исполнялась лишь однажды в Союзе композиторов на секретариате, где высокую оценку сочинению дал Д. Д. Шостакович. Лирико-романтический характер Поэмы созвучен образному содержанию Концерта.
[33]
В 1974 году «Элегическая поэма» в редакции А. П. Стогорского вошла в сборник произведений советских композиторов для виолончели и фортепиано.
VI
Послевоенные годы в творчестве советских композиторов составили новую ступень в развитии искусства, определили иные образно-тематические решения, более широкие жанровые и стилистические взаимодействия. Наряду с произведениями, непосредственно отразившими время творческих потрясений, запечатлевшими героическую борьбу советских людей в период военного лихолетья, появляется музыка светлая, оптимистическая, вдохновленная мирным созидательным трудом строителей нового общества. Так, рядом с «Семьей Тараса» Д. Б. Кабалевского и «Молодой гвардией» Ю. С. Мейтуса возникают «Песнь о лесах» Д. Д. Шостаковича и «Река-богатырь» В. А. Макарова.
Меняется и тематика творчества Мосолова, а вместе с ней и образный строй его музыки.
В 1947 году Мосолов написал оду «Слава Великому Октябрю». Партитура, изданная тогда же, построена на интенсивном развитии основной героико-эпической темы. Ее гимническое звучание в коде приобретает характер величественного апофеоза. Музыка оды привлекает яркостью мелодического строя, органично вобравшего в себя современные народно-песенные интонации. Их чуткое претворение свидетельствует о несомненно возросшем мастерстве автора.
В 1948 году Мосолов работал над Кантатой «О Ленине» для хора a cappella. Она обсуждалась в Союзе композиторов после исполнения трех частей из задуманных четырех, что «не дало возможности вынести достаточно полного впечатления о новом сочинении», хотя и было отмечено, что «кантата представляет значительный интерес, как серьезная попытка отразить большую и волнующую тему». Упреки вызвал текст, принадлежащий автору и поэту-переводчику А. Машистову; указывалось и на чисто музыкальные просчеты (схематичность в построении частей, отсутствие «подлинной мелодичности»). Кантата определила направление новой тематики в творчестве Мосолова, его стремление запечатлеть образ Ленина. Музыкальным отражением дум о «самом человечном человеке» стал созданный позднее, в шестидесятые годы, цикл для народного хора a cappella «Люди к Ленину идут».
[34]
В начале 1949 года Мосолов «приступил к сочинению программной симфонии на темы песен кубанских казаков... Но, работая над симфонией в течение шести месяцев, я не мог отделаться от ощущения, что мне не удастся избавиться от привкуса архаичности красивых кубанских мелодий, взятых мною из сборника ([«Песни Кубанских козаков. Материалы к изучению Кубанского козачьего войска. Вып 1—8. Собраны действительным членом Кубанского статистического комитета. Издание Кубанского статистического комитета к 200-летнему юбилею Войска], составленного А. Бигдаем в 1898 году), что симфония, в которой я хочу воспеть неоглядные просторы и величие нашей Родины, цветущую родную землю, и героический трудовой подъем тружеников колхозных полей, получается созерцательно-красивой, но не активной, и, следовательно, не соответствующей своему назначению». И тогда Мосолов «решил поехать к тем людям, о которых сочинял свою музыку, и от них получить творческую помощь и зарядку». Так начался «кубанский период».
В августе композитор выехал в Краснодарский край, побывал в Марьянском (ныне Красноармейский), Анапском и Новороссийском районах.
Он знакомится со старинными и современными народными песнями, пытается их научно систематизировать, особое внимание уделяет творчеству казаков-черноморцев. За несколько лет Мосолов посетил многие города и станицы Кубани, собрал более 160 песен, изучил записи Г. М. Плотниченко (тогда единственного композитора-профессионала в Краснодарском крае), Г. А. Коваля (руководителя самодеятельного хора) в Краевом доме народного творчества.
В 1959 году Мосолов подготовил к печати сборник песен Краснодарского края, включивший многие хоровые редакции и обработки композитора.
Интерес к фольклорным источникам отразился на всей творческой деятельности композитора: он опирается на народно-песенные и танцевальные интонации в своих сочинениях, пишет научные статьи, раскрывающие своеобразие современной народной музыки Краснодарского края. Десять мелодий кубанских казаков вошли в симфонию-песню «Симфонические картины из жизни кубанских казаков-колхозников».
К сожалению, Симфония разделила печальную участь предшествующих: она осталась неопубликованной (подробнее о симфониях Мосолова см. в статье Н. Алексенко).В пятидесятые годы композитор написал две кубанские сюиты, обе — для оркестра русских народных инструментов. Партитуры сочинений тогда же были изданы.
[35]
С января 1955 года начинается «Ставропольско-кабардинский» период в жизни и творчестве Мосолова. Композитор исследует богатую песенную культуру Ставропольского края, отмечает многонациональность ее истоков и, одновременно, «ясно выраженный русский характер — с чуть заметным влиянием кавказского фольклора». Появляются хоровая сюита «Ставрополье» на текст В. Ф. Бокова, Шесть хоров «Черкессия», в которых использованы стихи поэта В. Г. Пятко. Пребывание Мосолова в Кабардинской АССР отражено в эпистолярном наследии композитора. Из переписки этих лет известно о его плодотворной творческой деятельности в сфере кабардино-балкарского фольклора, о многочисленных сочинениях и замыслах автора. Мосолов встречается с композитором и дирижером А. Г. Шахгалдяном, композитором и фольклористом Т. К. Шейблером, музыковедом X. X. Хавпачевым, поэтами А. П. Кешоковым, А. К. Шомаховым, А. О. Шогенцуковым, драматургом и прозаиком А. Т. Шортановым, живет в Нальчике, принимает активное участие в подготовке к празднованию 35-летия Кабардинской АССР. Среди сочинений, над которыми работает композитор, — оркестровые сюиты «Песнь о Нартах» и «Праздничная», оратория «Кабардинский аул», торжественная увертюра «Нерушимая дружба», виолончельный концерт на кабардино-балкарские темы, три симфонических танца («Кафа», «Удж-хешт» и «Исламей»), шесть кабардинских романсов для голоса с оркестром.
«Песнь о Нартах» исполняется в Нальчике, «Нерушимая дружба» — в Орджоникидзе, части Концерта для виолончели звучат по радио. Мосолов может быть доволен успешной пропагандой своих сочинений, дружеской поддержкой А. Г. Шахгалдяна, под управлением которого слушатели впервые ознакомились с кабардинскими опусами.
В конце пятидесятых годов Мосолов создает кантату для хора и оркестра «Здравствуй, новый урожай». «По замыслу автора, произведение это должно было раскрыть поэзию вдохновенного труда героев колхозных и совхозных полей». В прессе отмечался «яркий русский национальный колорит кантаты, распевность красивых кантилен- ных мелодий, изящная, драматургически тонкая инструментовка». Упреки вызвала «некоторая созерцательность, подчас эмоциональная вялость отдельных музыкальных образов» (рукопись кантаты не найдена).
[36]
В 1964 году в личной жизни Мосолова произошло событие, оказавшееся во многом переломным для его последующей судьбы. Он встретился с руководительницей Северного русского народного хора — Ниной Константиновной Меш- ко, ставшей вскоре его женой и преданным другом.
Отныне Мосолов много времени проводит в Архангельске, изучает местный фольклор, создает музыку для Северного хора. Обращение композитора к хоровой культуре не было случайным фактом в его творческой биографии. Еще в пятидесятые годы Мосолов сотрудничал с Хором русской песни Всесоюзного радио, впервые исполнившим его Кубанскую и Ставропольскую сюиты.
Для Северного хора Мосолов написал большое количество произведений, в том числе хор «Ленин в Шушенском», позже вошедший в цикл «Люди к Ленину идут».
В 1970 году Александр Васильевич закончил давно задуманную работу, посвященную памяти героя гражданской войны Г. И. Котовского. Ее завершение совпало с 45-летием со дня смерти человека, имя которого было особенно дорого Мосолову: с Григорием Ивановичем была связана незабываемая пора юности композитора, личность легендарного командира стала для Него символом мужества, стойкости, бесстрашия. «Народной ораторией о Г. И. Котовском» назвал автор одно из своих последних капитальных сочинений.
-
августа Мосолову исполнилось 70 лет. Широко отмечается плодотворная деятельность «талантливого композитора, внесшего ценный вклад в развитие советского музыкального искусства, значительно обогатившего репертуар русских народных хоровых коллективов» Но теплые слова поздравлении не очень радуют...
Последние годы Мосолов тяжело болеет. Силы подтачивает инсульт. Ухудшается зрение. Становится трудно самостоятельно записывать музыку, но процесс не прерывается. «Он диктовал, напевал, наигрывал правой рукой, а записывать приходилось мне», — вспоминает Нина Константиновна. Несмотря на продолжающееся ухудшение здоровья, Мосолов до последних дней не терял контроля над собой, мужественно переносил страдания. Обладая великолепным чувством юмора, неиссякаемым остроумием, он переставал шутить только в самые тяжелы минуты.
Приближался день рождения – 73-й в его жизни. За месяц до него, 12 июля 1973 года Мосолов умер. Ушел из жизни человек, которого Д. Кабалевский назвал «певцом родной страны», «передовым деятелем, ищущим новые пути сближения с красотой народного
[38]
искусства». 16 июля Мосолов похоронен на Введенском кладбище в Москве.
Со дня смерти Мосолова прошло более десяти лет. Его музыка постепенно входит в репертуар современных исполнителей, обретает новых благодарных слушателей. И дело здесь не только в талантливых исполнителях, но и в более глубоких причинах — в общекультурном процессе, который все ярче высвечивает героизм и красоту двадцатых годов. Яркая интерпретация «Завода», исполненного под управлением Е. Ф. Светланова в 1975 году, во многом изменила отношение к этому сочинению: исчезло традиционное представление о натуралистических передержках, нарочитой моторности «авангардистского» опуса, повеяло живым дыханием времени двадцатых годов. С большим успехом прозвучал «Завод» под управлением Г. Н. Рождественского (Большой зал консерватории, 12 февраля 1982 года). Менее чем за десять лет до этого события, осенью 1973 года, на Большой сцене Варшавской оперы состоялась постановка балета «Е = МС2» на музыку «Завода». «Музыка эта, — пишет Т. А. Курышева, — представляет собой динамичное perpetuum mobile с ярким нарастанием к кульминации (типа «Болеро» Равеля). В сочетании с эффектным сценическим действием она способствовала созданию художественно убедительного спектакля».
А вот мнение другого рецензента — Я- С. Солодухо: «В тот вечер был показан еще один спектакль под названием «Е = МС2» (формула А. Эйнштейна)... Я не буду обсуждать целесообразность подобной затеи и ее хореографические результаты (с моей точки зрения весьма малоутешительные), но не могу не сказать о сочинении А. Мосолова, написанном еще в далекие двадцатые годы. Это музыка вполне современная, выгодно отличающаяся от нынешних модернистских опусов тем, что, помимо натуралистического воплощения заводских шумов, в ней есть мощная мелодия, символизирующая созидательный труд человека».
А в Москве, 16 декабря 1978 года, во Всесоюзном Доме композиторов певица Л. Давыдова и пианист В. Лобанов исполнили «Три детские сценки» и «Четыре газетных объявления», открыв для многих современных слушателей совершенно неизвестные вокальные циклы А. В. Мосолова.
Вторая Московская осень 1980 года способствовала возрождению Первого фортепианного концерта Мосолова. Инструментальные сочинения Мосолова включаются в программы Вечеров камерной музыки во Всесоюзном Доме композиторов.
[38]
Издаются концертные произведения, авторские хоровые сборники, появляются первые пластинки. Сделано немало, но еще больше предстоит сделать, чтобы увековечить память о замечательном советском композиторе.
Опубл.: Мосолов А.В. Статьи и воспоминания. М.: Советский композитор, 1986. С. 8-38.