[160]

 

Чем глубже, внимательнее, серьезнее и объективнее погружаться в многообразные течения современной западноевропейской музыки, тем сильнее растет убеждение в громадной ценности совершающегося продвижения творческой мысли композитора. Этот процесс я сознательно называю продвижением, потому что такие привычные, знаменующие обновление в искусстве понятия, как ренессанс, революция, реформация, не охватывают происходящей эволюции музыки во всем объеме. В некоторых случаях перед нами облик ренессанса с характерными для него признаками одновременно утонченного стилизаторства, рассудочности и полнокровной страстной жизненности — явление, с которым очень часто приходилось считаться при вникании в культуру великой исторической эпохи, первой, получившей свое наилучшее определение в данном понятии, то есть в Rinascimento (Возрождение). Любопытно, что именно в сочинениях, а точнее сказать во всей музыкальной деятельности, одного из талантливейших представителей современной итальянской музыки Франческо Малипьеро (родился в 1882 году в Венеции) сосуществуют в контрастном совмещении черты умного реставратора, мастера стиля, чуткого к прелестной наивности «цветочков» Франциска и выразительности жеста Джотто, но вместе с тем до мозга костей венецианца, художника, сочетающего опьянение красочностью с расчетливостью трезвого купца, переходящего от прихотливой иронии к вдумчивой созерцательности, от волнующей страстности — в своей трезвой сдержанности, дающей впечатление силы,— к ядовитому гротеску. Малипьеро наиболее характерен в своих симфонико-сценических и инструментально-концертных произведениях— Хореографические действия «La Mascarade des Princesses Captives» («Маскарад плененных принцесс»), мистерия «San Francesco d"Assisi», симфоническая драма «Pantea», цикл своеобразных музыкально-драматических поэм и песен-представлений, объединенных под титулом «Orfeide», среди которых критики особенно выделяют «Sette canzoni» («Семь канцон»); сочинения для оркестра: реставрация пяти симфонических фрагментов Чимарозы; две сюиты: «Impressioni dal vero» («Правдивые впечатления») и «Pause del Silenzio» («Паузы молчания»); пьесы «Dittiambo tragico», «Grottesco» и так далее. Но и в мелких вещах для струнного квартета, для фортепиано и для пения раскрываются нередко наилучшие стороны дарования итальянского мастера, особенно там, где его мысль находит возможным использовать афоризм для выражения мимолетных, но остро западающих в душу впечатлений, сжатые и четкие формы, которые удачно названы в одной из его

 

[161]

 

характеристик эпиграммами и афоризмами. Именно таковы «Rispetti e Strambotti» («Шутливые и любовные песенки»), заслужившие в 1920 году премию на конкурсе Coolidge. Эти «Песенки для струнного квартета» по стилю и по характеру задания отвечают основному стремлению современных передовых итальянских композиторов к симфонизму и к инструментализации песенного начала, в этом смысле они во многом близки течениям позднего музыкального ренессанса и барокко (приблизительно со второй половины XVII века). Но, кроме того, они являются выражением характерной и присущей Малипьеро черты рассматривать песню не как лирико-созерцательный, а как ярко действенный элемент — отклик улицы и домашней жизни. Отсюда своеобразное место, занимаемое песнью в драматических произведениях Малипьеро, и ряд требований к актеру-певцу. Отсюда же прелесть сочетания жизненной свежести и утонченной иронии, четкой конкретности и сжатости с острой наблюдательностью и живостью при видимой мимолетности впечатления — особенности, присущие уличной песне вообще, а в творчестве Малипьеро знаменующие отображение пестрой суеты современного итальянского города в связи с далекими созвуками и призвуками каччья[1], фроттол[2], французских канцон и реминисценциями былых карнавалов.

Рядом с Малипьеро обычно ставят имя его соплеменника и почти однолетка Альфредо Казелла (родился в Турине в 1883 году). Общее между ними в стремлении к инструментализму. Но Казелла больше и сильнее, чем Малипьеро, отравлен воздействиями парижского импрессионизма как в его изысканно созерцательной форме, так и в актуальной, то есть преломлении Стравинского. Поэтому в музыке Казеллы заметнее взаимоборчество несочетаемых и непретворенных «варваризмов» русских и итальянских рядом с французскими утонченными веяниями. Он инстинктивно пытается скрыть это в роскошных тканях гармонического и инструментального колорита. Казелла статичен по существу: и в его музыке и в его исследованиях о музыке господствует преклонение перед вертикалью— перед одновременным комплексом звучаний эти краткие единства объединяются конструктивной схемой. Живая, динамически насыщенная и напряженная звучащая линия, как вождь в процессе оформления, чужда его творчеству. Оттого Казелла — яркий и смелый новатор гармонии — производит впечатление, как живописец момента: ему чужды стилистические и реставраторские задания, но ему чуждо и размышление, следовательно, чужда и ирония. Его «Pagine di Guerra» («Страницы войны») весьма добродушны и добросовестно кабинетны при всей их пышной фееричности и устрашающем натурализме программных обозначений. Впрочем, сделаю примечание: они носят название «музыкальные фильмы» и внушены не переживаниями самой войны, а ее воспроизведением

 

[162]

 

в кинематографе. Тем не менее, само задание характерно для Казеллы. Однако, не будучи инструменталистом-созерцателем, Казелла, благодаря своей чисто музыкальной непосредственности, умеет охватить мимолетное сквозь призму очаровательно «озвученного» (то есть тесно слитого с процессом звучания и в нем только раскрывающегося, а не изъясняющего данную программу) юмора. В этом отношении прелестны его маленькие «Марионетки» «Pupazzetti» (1916), написанные сперва для фортепиано в четыре руки, а затем оркестрованные в качестве сюиты «Пять пьес для марионеток» («Cinque rnusiche per Ма-rionetti»). Струнный квартет (собственно «Пять пьес для струнного квартета») принадлежит к последнему, известному нам периоду творчества Казеллы — периоду технической утонченности, где смелый прием и остроумное изобретение доминируют над всеми иными, привычно именуемыми в качестве содержательных, импульсами музыкально сочинительской работы: сложный механизм, логично скомбинированный и исправно действующий, в некотором отношении живет, как и эмоционально реагирующий на действительность организм. Казелла интересен, как яркое воплощение в музыке биения пульса жизни вне эмоциональности, но с упорным тяготением к рациональному обоснованию всего своего творческого пути; исходя от формальных устоев и конструктивных систем прошлого, он намечает и устанавливает как бы их дальнейший путь: в этом смысле живым в музыке будет только то, что еще не было использовано как прием выражения кем-либо из прежних композиторов. Сочинение музыки — прежде всего реалистически обоснованный отбор средств, с вытекающей необходимостью изобретения новых технических возможностей, логически вытекающих из предшествующего опыта мастеров. Таково веяние духа ренессанса в современном продвижении музыки к неведомому будущему.

Черты революционные, в их ярко контрастирующем стремлении противопоставить всему устоявшемуся новые лозунги, должны были бы ярче всего проявиться не в попытках дальнейшего расслоения и разложения существующей, хотя и в состоянии агонии, тональной системы (двенадцатиступенная темперация и связанные с ней схемы гаммы), а в опытах построения новых соотношений тонов, построений, вытекающих не из домыслов, а из творческих побуждений, хотя бы и неосознанных и не продуманных логически до исчерпывающих выводов. К сожалению, именно эта область остается для нас недоступной и неведомой, вернее — все еще не ощутимой. Газетные и книжные сведения мало помогают там, где решительное воздействие должно исходить от непосредственного восприятия.

Все иное, яркое, сильное и мудрое, а не эмоционально сырое, наблюдаемое в западноевропейском творчестве, является скорее течением реформационным, чем революционным. Не

 

[163]

 

всегда с легкостью удается уследить по обрывочным данным путь реформатора, потому что маска стилизаторства при современных технических усовершенствованиях способна обмануть доверчивого исследователя. Кроме того, более легкий путь консерватизма и дальнейшего разложения систем и приемов классической и романтической эпохи музыкального творчества или доведения путем анализа господствовавших там конструктивных принципов до граней вырождения соблазняет многих музыкантов, оправдывающих себя самыми привлекательными и этически устойчивыми лозунгами (например, Пфицнер с его импозантно велеречивой композицией «Палестрина»). Я намеренно сопоставил рядом консервативные тенденции и тенденции к разложению. Здоровой, основанной на неостывшем народном творчестве, реакции в сторону упрощения в Западной Европе ждать, пожалуй, и не приходится. Как это ни парадоксально, она была бы революционным, разряжающим атмосферу явлением, если бы принесла с собой подлинный примитив, а не рассудочно вымышленный примитивизм, который проистекает из реакционных стремлений и большей частью связан с католической или протестантской церковностью и мистикой или же с националистическими упованиями. Кроме некоторых свежих и светлых течений в Югославии, Румынии, Венгрии и Чехословакии, о которых доходят вести и которые, по-видимому, весьма завуалированы современными ультра-модернистскими рационалистическими тенденциями, я не различаю возможностей быстрого и сильного подъема к подлинному искусству примитива и жду рождения такового только в нашей стране в родниках народного творчества, многоплеменного и многоформениого. Интересной и любопытной фигурой — в смысле не всегда соединимого сочетания национально-этнографических элементов с приемами современной усовершенствованной техники сочинения и воздействия городской культуры— является венгр Бела Барток. Очень трудно сейчас установить, определит ли народная музыка окончательно характер и формы его творчества или же он подчинит песню своим приемам обработки. Несмотря на многие поразительно свежие страницы, в особенности в преломлении для фортепиано венгерских крестьянских песен («15 ungarische Bauernlieder» и «Improvisations» op. 20) и румынских народных танцев («Rumanische Volkstanze» для фортепиано, в творчестве Белы Бартока стилизатор еще не совсем побежден и индивидуалистические тенденции модерниста ощущаются сильнее, чем стремления музыканта-этнографа выявить живую сущность народной музыки вплоть до создания на основе ее новых форм, а не только ради внедрения в иссохшую каменистую почву городской музыкальной культуры освежающих воздействий живой песни. Будущее покажет, какое из течений возьмет верх в музыке даровитого венгерского композитора. На его примере мне хотелось остано-

[164]

виться только ради указания на существование в западноевропейской музыке тяги к примитиву и на трудность опытов в этой сфере при условии стремления к оздоровлениию через впитывание обновляющих элементов, то есть в сторону от эстетического стилизаторства к реформации через внедрение народного музыкального языка.

К явлениям реформационного порядка, но вытекающим закономерно из предшествовавшей эволюции, я отношу исключительное интересное творчество Арнольда Шёнберга. Здесь нет возможности распространиться о значении города Вены, как этнографического и культурно-социального центра, в котором при его необычайно выгодном для музыкальной эволюции географическом положении и при сложном сплетении разноплеменных элементов создался сильный и крепкий своими социальными устоями музыкальный быт, породивший исключительно богатую музыкально-творческую культуру. Из ее истоков музыка питается до сих пор и потому-то в ней еще пламенеет сила одухотворяющей мысли, не разлагающей, а конструирующей. Восприятие сочинений Шёнберга очень трудно и почти немыслимо без аналитического ознакомления. При всех своих глубоких эмоциональных корнях это искусство интеллектуального порядка, искусство, приближающееся к сложнейшим философским системам. Творчество Шёнберга — своего рода оправдание музыки: стремление освободить таящуюся в ней самой энергию к оформлению от привходящих со стороны других искусств конструктивных приемов. Природа звучания должна быть раскрыта в свойственных и присущих данному звучащему материалу формах жизнепроявления, как это и бывает в органическом мире, а не в насильственном втискивании в предвзятые схемы. Это не разрыв со всей многовековой предшествующей эволюцией музыки. Шёнберг, постепенно углубляя свои концепции, стоит на твердой почве в силу того, что, отметая лишнее, привходящее, усиливает значение тех оформляющих принципов, которые музыка вырабатывала, оставаясь верной своей физической природе, а не тех, которые она заимствовала из долгого содружества с поэзией и танцем. Отсюда возрастающее у Шёнберга применение приемов увеличения, сокращения и разбухания данного комплекса звучаний, использование техники наполнения (то есть не усиление силы звука, а его уплотнение) и различного рода перестановок; уничтожение темы как ритмико-пластического звучащего образа и замена ее гармонически и колористически сопряженными звучащими комплексами, как бы гроздями звучаний, способными к многообразным преобразованиям и росту; высвобождение мелоса из рамок диапазона и метрики и приведение в тесное соприкосновение с остальными оформляющими эле- ментами. Музыка Шёнберга хочет дышать, как позволяют ей ее органические свойства, а не как угодно тактовой черте,

 

[165]

 

мензуре, строфической схеме, танцевальной формуле или пространственной архитектонике-указке, привнесенной из практики обработки совсем иного рода материала. Только в этом направлении и можно мыслить путь музыкального реформаторства. И что это путь верный видно из крепнущей и усиливающей свое воздействие школы Шёнберга — группы его учеников и последователей, плодотворно работающих и в композиторской и в исследовательской области в самом непосредственном соприкосновении с живым искусством и его жизнью.

В самом начале своего изложения я сказал, что современная музыка, нося в своей эволюции черты ренессанса, а также реформационные и революционные течения, не исчерпывает себя в них, то есть в понятиях, определяющих точный уклон исторического процесса и устанавливающих цели, хотя бы весьма неустойчиво. Я охарактеризовал общее впечатление от состояния новой музыки словом «продвижение», в котором лучше всего укладывается представление об эпохе, богатой изысканиями, опытами, изобретениями, даже на твердой рациональной базе построенными системами; эпохе, в которой рядом сосуществуют и крайний эмоционализм, и изощренный интеллектуальный формализм, и эстетство, и экзотика, и жажда примитива, острая чувственность и аскетизм, сводящий дело художника к подвигу реформатора, пышная роскошь колорита и обнаженный ритм ударных инструментов, замкнутая сфера изживающего себя салона и наглое зубоскальство улицы. Надо всем этим и в тоже время все объединяя, господствует доведенная до крайней степени утонченности техника воплощения. Она дает возможность композитору надевать на себя любую личину и не только замаскировать недостаток творческого воображения и фантазии, но и обмануть притворной искренностью и — наоборот — скрыть ее. Но техника не удовлетворяет — продолжаются усиленные поиски новых средств выражения, наряду с усиливающимся скептицизмом, который выражается в быстром переходе от одних приемов к другим и в быстрой смене многообразных течений. И при всем этом богатстве возможностей — эволюция музыки представляется загадочной и самая эпоха—слепой. Какая волна окажется жизненной — неизвестно. В этом отношении есть сходство с тонально-неустойчивым периодом расцвета и упадка мадригала — его многоликие трансформации, бывшие столь плодотворными, все-таки завели бы в тупик, если бы жизнь не выдвинула оперы, будущность и сложные судьбы которой вряд ли кто тогда мог предвидеть, и сходство, можно сказать, с семнадцатым веком вообще, если вспомнить про колоссально напряженную работу всех музыкантов в поисках и в изобретении разнообразнейших форм как в вокальной, так

 

[166]

 

и в особенности в инструментальной музыке, и если напомнить о всевозможных блестящих и неблестящих, удачных и неудачных разновидностях творческих опытов. Извинившись за это нечаянное отступление в область исторических аналогий, добавлю все-таки, что современная нам музыкальная эволюция так же, как это было в истории музыки накануне зарождения устойчивых принципов оформления (форма сонатного allegro и ясно очерченная система взаимоотношения тональностей), сочетает овладение близким прошлым со стремлениями с ним покончить, тягу к идеалам далекого былого с поисками неизведанного и небывалого, жажду строгого оформления с наклонностями к свободной импровизации, любовь к материалу с абстрактной архитектоникой и, наконец, борьбу вертикального (гармонического) конструктивного принципа с горизонталью — с тенденциями к преображенной полифонии. В этом хаосе есть, однако, общие характерные черты, помогающие разобраться в слепом, почти стихийном продвижении.

 

 Если идти от метода анализа путем контрастных сопоставлений, то сразу же кидается в глаза главное свойство музыки, сочиняемой теперь на Западе. Свойство, которое трудно описать наглядно, но которое ощущается с несомненностью: несомненная зависимость настроений музыки и ее динамики, характера звукозаписи и движения звучащей ткани от всего строя современного европейского города и жути его улиц. Резко порывистые линии мелоса и нервно изломанные ритмы, то скачущие в диком топоте тесно сжатых в быстром темпе дактилей (Хиндемит), то рассыпающиеся в мелкой дроби неуловимых слухом очертаний, то собранные в тяжело движущиеся массивы. Преобладает беспокойство, трепет, неустойчивость состояний, а если внедряется созерцание, оно носит печать мрачного тягостного раздумья во всех тех случаях, когда его не рассеивает изящная стилизация. Надо всеми впечатлениями, однако, господствует гротеск, питаемый жуткой иронией. У германских музыкантов эти знакомые нам по Гоголю и Достоевскому гримасы города стянуты в дисциплинирующие их, хотя и капризные, ритмы, отчего ужас усугубляется, ибо ритмические формулы становятся цепями, опоясывающими жуткие кошмарные гармонии — уже не гармонии (ибо кому тут придет думать о номенклатуре аккордов), а вопли и стоны, мучительные крики и жалобы. И вдруг, как ни в чем не бывало, затевается танец, либо медлительно чинный, либо нагло стремительный, но и в своем стремлении сдерживаемый, как трамвай парой рельсов и рукой вагоновожатого. Еще страшнее ночное безмолвие города — сон остановившейся жизни, прерываемый призрачным шелестом и шепотом. Недаром один из выдающихся немецких писателей о музыке Пауль Беккер

 

[167]

 

в своем разборе Второй симфонии заметно выдвигающегося даровитого венского композитора Эрнста Кшенека (Ernst Křenek) говорит о таинственном, страшном и властном начале, господствующем в его музыке: о взоре Медузы. Наиболее остро и с потрясающей убедительностью выражено Кшенеком воздействие неизбывно подавляющей людей неведомой силы в сценической кантате «Zwingburg», («Цитадель угнетения») где в суровых и четких линиях и в спаянной ткани хоров напряженно развивается трагическая борьба с неприступной цитаделью насилия и рабства. Наоборот, в комической опере «Прыжок через тень» Кшенек, встав на путь утонченной иронии, не оставляет вокруг в жизни ничего устойчивого и достойного стремления: опера кончается галопом, в котором каждый участник представления старается перепрыгнуть через свою тень.

Что можно поставить в контраст такому пессимизму и такой иронии? Малер в своем симфоническом творчестве тяготел, подобно Гайдну, к народно-песенному элементу и простодушному быту Вены. Вероятно, война вытравила эти возможности и, пожалуй, простодушие прозвучало бы теперь злее острой иронии. Остается лишь сфера стилизации. В нее забиваются французы с пасторалями, идиллиями и реставрациями музыки итальянских мастеров XVIII века, в нее же попытался уйти и сам Рихард Штраус. В блестяще проработанной сюите из Куперена для малого оркестра великий инструменталист-драматург, привыкший работать в условиях театрально-декоративной, пышной и тяжелотканной манеры, вдруг совершенно переродился. Он создал очаровательную по линеарной четкости и прозрачности вещь, использовав легко и свободно свое знание ресурсов каждого инструмента и его выразительных средств как в solo, так и в сочетании[3]. Лучшей техники узора в произведениях новой музыки я не знаю, если не считать маленьких симфоний Мийо (Milhaud), о которых необходимо упомянуть позже в связи с затронутой проблемой отображения в музыке динамики и настроений современного города.

Рядом с Кшенеком ставят Хиндемита, ярчайшего воплотителя современной городской Германии в музыке. Этот вышедший из семьи маляра музыкант достиг большого мастерства и работает над претворением современной жизни сквозь ткань нервных ритмов и через пласты серых и сомкнутых, как ряды и группы домов звучаний. Хиндемит — механик эмоций: в его

 

[168]

 

музыке жизненный пульс трепещет и бьется в постоянном наполнении, творческая энергия ищет непрерывного излучения, мысль комбинирует дерзкие сочетания и сопряжения, бодрая и здоровая чувственность слышится в каждом смелом и сочном повороте мелоса и гармонии, в сменах гибких и упругих ритмов, в крепком выкованном рисунке, линии которого, несмотря на их терпкость и жесткость, связываются с удивительной ясностью и убедительной простотой. Благодаря бьющей через край силе творческой и усвоенному мастерству, Хиндемит может невредимо для себя отображать и видимое движение, и эмоциональную жизнь во всех направлениях и в различной степени напряжения: с мальчишеским задором написать таперский фокстрот и со спокойным взглядом часовых дел мастера разобрать сложный механизм экспрессионистских выдумок, опуститься в мрачное глубокое подполье и пробыть долго в одиноком созерцании, а потом опять окунуться в смятение современных улиц и выделить из шума их главное и существенное для композитора, уйти в сферу жестокого сарказма и после этого чувствовать себя вновь легко и привольно и в ночном баре, и в атмосфере томного мещанского бала. Но за всей этой суетой Хиндемит слышит грозный рокот стихийных сил: фон его музыки мрачный и безысходный; горизонт закрыт сплошными густыми тучами. Механика Хиндемита и присущая ему способность брать жизнь города во всем ее охвате — не от равнодушия, а от силы, даже от бунтарства, но при постоянном проявлении организованности.

 

 

Современная жизнь ото всех, кто хочет быть в деле, в работе и не пребывать в паническом созерцании ее быстротекущего потока, требует постоянного сосредоточения всех способностей и пребывания на стороже. Сказалось это и па музыке. Сказалось прежде всего в усилении стремления к концентрации максимального напряжения на кратчайшем протяжении и в достижении наибольшей выразительности при наименьшей затрате средств. Отсюда все более и более усиливающийся в современной музыке контраст между произведениями новой музыки, построенными по принципу стремительной концентрации и стретности (сжатости), и произведениями, построенными по принципу широкого растяжения материала и скопления возможно большего числа средств выражения н воспроизведения. В первом случае эмоциональная и формальная сомкнутость и интенсивность, во втором эмоциональный разлив и раскиданность форм: подъемы и понижения на широких пространствах, длительные лирические отклонения, статика описаний и т. д.

Антитезы налицо: Шёнберг и Шрекер, Стравинский и — как это ни покажется странным — Дебюсси, с его эпигонами.

 

[169]

 

Рядом со стремлением к концентрации естественно сосуществует стремление к конкретизации материала, то есть к такому использованию средств выражения, при котором каждая линия, каждый инструмент дают характерное, только им присущее и ими только выражаемое в данных условиях звучание. Это обстоятельство в связи с изменившимися за время войны экономическими условиями привело к количественному изменению состава оркестров, к организации малых симфонических и камерных ансамблей. Думается, что в этом же направлении влиял все увеличивавшийся опыт ресторанных и уличных оркестров. И если все усиливающаяся нервная подвижность жизни и быстрая смена явлений при колоссальной интенсивности восприятия требовали все большей концентрации внимания на главном и существенном, что и привело в музыке к сжатию форм, то неизбежное требование существенно-конкретного вызвало сочетание сжатости с сокращением средств выражения. В результате родились многообразные ансамбли — инструментальные сочетания, гибкие и подвижные, которые занимают среднее положение между громоздкими оркестрами симфоний и опер и между застывшими формами и составами обычного типа камерных произведений. Несомненно, что в стремлении расширить понятие камерности заключается определенная цель: вывести созерцательно-камерные ансамбли с их нейтрализацией инструмента в сферу актуальную, в сферу сочетания инструментов, как индивидуумов, с их противоборствующими колористическими тенденциями и особенностями языка. Такого рода задания, естественно, ведут к необычайному усложнению линеарной техники композиции и к своеобразной полифонии с уклоном в политональность.

Впереди этого движения встал и продолжает оставаться Игорь Стравинский. С ним сочлены бывшей «Шестерки». В Австрии параллельным путем, но с техникой иного порядка идет Шёнберг. С ним его последователи. Движение распространяется и — как уже было отмечено — на него откликнулся и Рихард Штраус: мастер громадных декоративных панно занялся очень удачно живописью по фарфору. Одним из характерных явлений в этой области я считаю уже упомянутые «Cinq symphonies pour petit orchestre» Д. Мийо — в высшей степени любопытное и отрадное явление. Упоминая в первом выпуске «Новой музыки» о творчестве Мийо, я имел в виду главным образом «ночную», связанную с образами исступленного и подавленного кошмарами города, сторону его творчества. В пяти миниатюрных симфониях композитор развертывает светлые лирические настроения, в разном освещении и окраске их. Только в последней он уступает натиску драматизма, давая в сопоставлении дерзкой первой части (Rude), сонно колышащейся второй (Lent) и порывистой третьей (Violent) контрасты душевных состояний, вероятно в противовес формально-стилистическим

 

[170]

 

заданиям четвертой симфонии, состоящей из увертюры, хорала и фугированного этюда.

Первая симфония (1917) — весенняя, как и все, трехчастная (из сопоставлений allant, chantant et vif!), отличается ясным выразительным мелодическим рельефом духовых инструментов то на фоне струящихся арпеджий арфы и гармонической базы альта и виолончели, то на фоне всего струнного квартета (весь оркестр в составе 9 инструментов[4]). Стремление к политональности высказывается в красивом совмещении линий и фонов различной окраски. Ярче и сочнее по узору и колориту Вторая симфония (пасторальная), в которой сопоставлены движения joyeux, calme, joyeux. Бодро, свежо и весело «сотрудничают» в поддержании инструментально-звучного напряжения: флейта, английский рожок, фагот, две скрипки, альт, виолончель и контрабас! Эта симфония написана в 1918 году. Следующая (Третья) симфония носит обозначение «Серенада». Она изысканнее остальных в своих политональных уклонах и не уступает другим изяществом рисунка и бодрой жизнерадостностью. Сопоставлены движения vivemant, calme et rondement. Инструменты: флейта, кларнет, фагот, одна скрипка, альт, виолончель и контрабас. Симфония написана в 1921 году. Две последние симфонии помимо контраста по содержанию отличаются составом: Четвертая (1921) представляет собою децимет из струнных инструментов (четыре скрипки, два альта, две виолончели, два контрабаса) с арфой, а Пятая (1922)—децимет из духовых инструментов (флейта-пикколо, флейта, гобой, английский рожок, кларнет, кларнет-бас, два фагота и две валторны).

Я нарочно подробнее остановился на этих симфониях с указаниями на составы оркестра, потому что проблема современного камерного стиля, как я уже сказал, тесно связана с экономией средств выражения, а следовательно, и средств воспроизведения музыки. Отсюда необычайное многообразие комбинаций составов камерного ансамбля, от простейших дуэтов-диалогов до сложных сплетений, индивидуальных и групповых. Укажу на наиболее интересные явления: Ф. Пуленк— Сонаты: для кларнета и фагота, и для валторны, трубы и тромбона; Хиндемит — Малый камерный ансамбль для пяти духовых инструментов (Kleine Kammermusik fur 5 Blaser, op. № 24, № 2), в котором даны в юмористическо-немецком, моментами народном преломлении, остроумнейшие комбинации звучаний флейты, гобоя, кларнета, валторны и фагота. Его же: Kammermusik (op. 24, № 1) рассчитана на более сложный состав (флейта — большая и малая, кларнет, фагот, труба, сложный подбор ударных, гармониум, фортепиано, две скрипки, альт, виолончель и контрабас) и представляет собою ансамбль ис-

 

[171]

 

ключительного интереса как по интенсивной, стремительной и порывистой музыке, движение которой застывает в интермеццо—образной третьей части (трио: флейта, кларнет и фагот, фразы которых время от времени замыкаются тихим звоном Glockenspiel[5]) с тем, чтобы с еще большей напряженностью раскрутиться в неистовом финале (Finale, 1921). Это произведение окончательно порывает и с лирико-созерцатель- ными и лирико-драматическими состояниями былых камерных ансамблей. Личности с ее эмоциями здесь нет. Если не считать третьей медленной части, впечатление от которой равняется ощущению, когда, идя по оживленной кричащей улице, вспомнишь о сыром заплесневелом мрачном подвале или когда свернешь в темную холодно-склизкую подворотню, то вообще в этой музыке нет нигде пассивного сосредоточения, но нет и безразличия: движение вызвано творческой волей человека и слито органически с его ощущениями жизненного смерча! Несомненно, что в данном случае перед нами новый этап симфонизма, когда музыкой охватывается (озвучивается) уже не эмоциональная сфера, а самый поток явлений. Наивысшим достижением в современной области симфонического камерного ансамбля приходится все же считать Kammersymphonie (op. 9) Шёнберга для 15 солирующих инструментов, даже краткий анализ которой выходит за пределы данного очерка и требует отдельной статьи, как и анализ последних театрально-камерных произведений Игоря Стравинского. В частности же три его пьесы для струнного квартета представляются мне остроумным экспериментом в области камерной динамики: в первой пьесе, неподвижно статичной по схеме, динамика звучания достигается ритмическими видоизменениями основной попевки на неизменном фоне — нечто похожее на былинный сказ и на причет; во второй пьесе, пестрой по сопоставлению отрезков, дана динамика в развитии контрастов от толчков на недвижном фоне (первоэлемент) к следующему движению (скерцо), к созерцательному (зарождение напевности) и к танцевальным (как бы элемент рондо) эпизодам, резко обрываемым (частый в современной музыке прием рассеяния материала в противовес его концентрации), причем движение направляется назад к первоэлементу, из которого оно вытекло (старый конструктивный принцип трехчастности). Таким образом, на крайне малом, четко отграниченном поле звучания происходит сложное чередование и сопоставление ряда элементов различной степени движения и различной окраски. Необходимо отметить при этом значение пауз и фермат, как факторов, принимающих активное участие в оформлении. Третья пьеса гораздо проще: в ней в медлительной поступи сопоставляются разнородные метрические схемы (3/2, 5/4, 2/2, 6/4) с длительной установкой (во второй половине) на двудольности. Динамика достигается сменой гармоний-тембров и соотношениями нот различной длительно-

 

[172]

 

сти. Кроме того, во всех трех пьесах непрерывность движения и связи достигается необычайно детальной разработкой динамических и тембровых нюансов, приемов подачи звука, взаимосопряженностью метров и т. д. Внимательный анализ восьми страниц партитуры этих миниатюрных пьесок изобличает вдумчивую работу Стравинского над мельчайшими подробностями записи ради возможно тонкой и точной фиксации процесса интонирования, как он протекал в сознании композитора во время сочинения.

Конечно, сфера струнного ансамбля в новой музыке заслужила бы более тщательного ознакомления. Интересны помимо квартетов самого Шёнберга квартеты Кшенека (в особенности третий — одночастный с его острым тематическим рельефом, органической спаянностью сочленений, строгой концентрацией творческой фантазии на главном, существенном и — вместе с тем — импровизаторской свежестью и одержимостью); Веллеса[6] (среди четырех струнных квартетов которого острее всех по фактуре и по динамике последний, а по драматургической напряженности и насыщенности, сменяемой красиво выразительными моментами созерцания — первый) наконец, квартеты Хиндемита, Кодаи, Бартока, Хаба и, безусловно, Мийо с их четкой и прозрачной линеарностью, родственной во многих отношениях по построению и характеру его пяти маленьким симфониям. Из пяти квартетов Мийо лично меня привлекает четвертый (трехчастный) волнующим душу мрачным пафосом средней части (Funebre) с «остинатной», то есть упорно возвращающейся, фразой-формулой похоронного марша.

 

Мой краткий очерк затягивается, хотя пришлось коснуться лишь очень малой доли новой музыки. Путь кончен, так как в общем хаосе продвижения музыки к неведомому синтезу многообразных опытов я отметил важнейшие черты ренессанса, а также реформационные и революционные течения, затем связал многое существенное в современном музыкальном творчестве с ритмами, спазмами и судорожной динамикой европейского города, в жизни которого спор и борьба насилия с бунтарством являются основными импульсами развертывающейся трагедии человечества (напоминаю «Zwingburg» Кшенека). Кроме того, в соотношении с уклоном всей жизни к напряженной концентрации мысли и воли в каждом миге быстро протекающих явлений процесс оформления в музыке также получил специфический характер и особенности, приведшие к новым концепциям и новым достижениям, сущность которых я также

 

[173]

 

старался выяснить. В заключение позволю себе остановиться не на обобщениях, а на творчестве композитора, мною сознательно не упомянутого. Имею в виду Артура Онеггера (родился в 1892 году), чье дарование, заметно углубляясь и выростая, дает мне повод заключить очерк характеристикой не вещей, а личности как явления. Выбираю этого композитора в виду пробивающихся в его творческой деятельности волевых устремлений и смелого овладения звучащим материалом. Одних лет с Мийо, Онеггер развивался главным образом в области камерной музыки и тут достиг силы и выразительности такого порядка, что заслуживает быть выделенным вслед за наиболее значительными мастерами современности. В струнном квартете (1917) уже характерны обозначения крайних частей: violent et tourmente (первая)—rude et rythmique (вторая). И действительно, музыка первого allegro appassionato насыщена страстной устремленностью и порывистостью. На фоне крутящегося узора зигзагообразно вспыхивают темы. Рисунок—нервно-ломкий, но уверенный, волевой. Линия мелоса напряженно вздымается к верхним граням диапазона. За ней движутся фанфарообразные взлеты альта. Достигнув высокого предела, линия резко обрывается. Новый этап восхождения, более сдержанного, длительного и постепенного, приводит к кратковременному успокоению, в глубине которого тлеет как под пеплом основная тема-стрела. Пламенно и страстно начинается дальнейшее развитие и, идя от пароксизма к пароксизму, достигает наконец максимума напряжения: основная тема трепетно звучит в высшем регистре, напрягая силу и мощь выразительности до крайней степени. Следует срыв и на этот раз реакция — упадок воли. Первая часть заканчивается потуханием пламени, раздроблением, деконцентрацией материала и уступает место прекрасному адажио — широко раскинутой медленной созерцательной музыке, в которой, однако, есть беспокойный элемент томления с тристановской окраской. Возбуждение растет и доходит до крайне интенсивной звучности, падает, опять растет, вновь достигает сочной выразительности и снова застывает. Эта часть заканчивается, как и началась, сдержанно-страстным вопросом. Следует буйное терпкое (rude) аллегро с темами, исступленно порывистыми, мечущимися в резких падъемах и срывах. Периоды спокойствия только на несколько мгновений заглушают страстное устремление. После них оно становится еще более порывистым, пока не истощает себя в бешеном смятении. Квартет оканчивается мягким примиряющим размышлением-созерцанием: звучание потухает и растворяется.

В сонате для альта и фортепиано, законченной через два года с половиной после квартета, нет такой властной волевой убедительности. Словно мысль композитора подавлена гнетущим сознанием безволия и тщетности усилий. В мрачном облачном колорите жуткого анданте и в заглушённых бессильных

 

[174]

 

взлетах аллегро (эти отделы дважды чередуются) дано столь пессимистическое настроение, что разрядить его не в состоянии ни светлая пастораль внутри второй части, ни веселая и бодрая, несколько официально-финальная, основная тема заключительной части. В «Семи коротких пьесах» (Sept pieces breves) и пяти пьесах для фортепиано, объединенных под титулом «Le Cahier Romand»,— произведениях, написанных в разные промежутки времени: от октября 1919 года до июля 1923 года — перед нами встает сосредоточенный и углубленный созерцатель, то мучительно ищущий исхода в нервном трепете гибких линий и в кованых ритмах, то старающийся подчиниться неизбежному воздействию сумрака и гнета в безысходном calme и в calme et doux, то есть в успокоении, в тиши пассивного оцепенения. Искусство Онеггера — эмоционально насыщенное и горделиво сдержанное — влечет к себе и заставляет прислушаться.

 

 

 

 

 

 

размещено 19.03.2009

---