[195]
В композиторский обиход хоровой цикл всенощного бдения как самостоятельный музыкальный жанр ввел П.И. Чайковский, и, более того, выбранная им структура стала образцом для создания аналогичных циклов композиторами младшего поколения: например, в более дробных по составу циклах А.Д. Кастальского и С.В. Панченко (соответственно, переложений Обихода Синодального хора и «староцерковных роспевов») отчетливо прослеживается тяготение к форме, заложенной Чайковским в его ор. 52.
Развитие музыкального жанра всенощного бдения по времени совпало с расцветом русского церковно-певческого искусства. Возврат к традициям прошлого в сочетании с ориентацией на внехрамовое бытование духовной музыки — вот основные черты этого своеобразного ренессанса. Подобные эстетические предпосылки, безусловно, отразились на всех жанрах — от отдельных песнопений до больших циклов. Но сочетание новых музыкальных идей с новой структурой цикла сыграло в судьбе всенощного бдения решающую роль. Первые два десятилетия XX в. ознаменовались достаточно ярким композиторским интересом к этому жанру. А. Кастальский и С. Панченко, М. Ипполитов- Иванов и В. Ребиков, П. Чесноков и А. Никольский, А. Гречанинов, а также В. Корчинский, Г. Ланге, М. Попов-Платонов и другие — авторы разного масштаба дарования и по-разному понимавшие пути развития русской церковной музыки. Впрочем, освоение новой формы происходило, как правило, в контексте эстетических новаций, и в особенности это касается сочинений, написанных около 1910 г. Закономерным результатом творческих исканий многих стало появление Всенощного бдения С. Рахманинова. На фоне этого шедевра современные ему образцы жанра обычно рассматриваются (если рассматриваются вообще) с точки зрения общеисторического контекста. Монография жанра всенощного бдения еще не написана. Ниже предлагаются лишь наброски для такого исследования, посвященные Всенощному бдению Гречанинова.
Впервые это сочинение было исполнено 18 ноября 1912 г. Синодальным хором под управлением тогда еще молодого Н. Голованова. Произведение имело средний успех и в репертуаре «синодалов» не закрепилось. Тем не менее эта партитура яркая, оригинальная, а также
[196]
показательная с точки зрения интерпретации модели, предложенной кумиром Гречанинова — Чайковским. Сравнивая структуры Всенощных бдений Гречанинова (op. 59) и его современников — например, Никольского (ор. 26) и Чеснокова (ор. 44), — можно выявить некоторые тенденции исторического развития данного цикла.
По сравнению с произведением Чайковского партитуры Гречанинова, Никольского и Чеснокова менее подробно воспроизводят цикл самого богослужения. Сравним:
[197]
Структуры циклов похожи, а наблюдающаяся тенденция к упрощению может быть объяснена по-разному. Во-первых, всенощное бдение для последователей Чайковского в меньшей мере богослужебная музыка, нежели для него самого. Многое определяют и названия: циклы Никольского и Чеснокова, соответственно, называются «Неизменяемые песнопения Всенощного бдения» и «Главнейшие песнопения Всенощного бдения». Кроме того, может быть, вариабельность структуры изжила себя еще не до конца, что и отразилось не только на общем виде цикла, но и на различной трактовке музыкальных форм отдельных песнопений и на принципах использования церковных напевов.
С этой точки зрения Всенощное бдение Чайковского выглядит гораздо более канонично, нежели циклы его последователей: не случайно Чайковский пользовался советами опытных священнослужителей ‒ протоиерея Д. Разумовского и священника А. Тарновича. Гречанинов, Никольский и Чесноков вряд ли нуждались в консультациях такого рода, поскольку прекрасно знали предмет «изнутри», а кроме того, у них уже была возможность опереться на модель. В отношении использования подлинных роспевов Никольский и Чесноков оказались достаточно близки к Чайковскому. Конечно, их циклы не сводятся исключительно к гармонизации и переложениям, — а именно такую цель и преследовал в свое время Чайковский, хотя и не выдержал принцип до конца. Но в песнопениях «на роспев» структурный и интонационный облик церковных мелодий выдержан более строго. Совершенно иначе складывается ситуация во Всенощном бдении Гречанинова. Композитор обращается к церковным роспевам, но трактует их исключительно свободно, поэтому идентификация в достаточной мере затруднена. Ориентацию на подлинные мелодии можно отметить в следующих песнопениях: греческий роспев — «Благослови, душе моя...», киевопечерский — «Блажен муж» (2, 208), 4-й глас знаменного роспева — «От юности моея», 1-й глас — «Воскресение Христово», 8-й глас — «Взбранной воеводе». Но и в данных случаях не следует говорить о точном цитировании, поскольку напевы очень сильно изменены.
Например, в степенне «От юности моея» композитор выбирает мелодической первоосновой наиболее распространенный для этого пес-
[197]
нопения обиходный 4-й глас. Кстати, у Чайковского и у Чеснокова в ор. 44 в степеннах используется также 4-й глас, только знаменного роспева. Но в отличие от них Гречанинов не воспроизводит в точности интонационный облик первоисточника и лишь сохраняет направление мелодии и примерный ритмический рисунок.
Аналогичным образом композитор интерпретирует и другие напевы, даже любимый им греческий в предначинательном псалме. «Благослови, душе моя, Господа» греческого роспева Гречанинов на протяжении своего творческого пути облекал в самые разные жанровые рамки — от отдельного хора или части цикла (скажем, во второй редакции «Liturgia Domestica») до одноименной концертной арии для низкого женского голоса. Отметим, что практически во всех вариантах композитор достаточно строго придерживался мелодики первоисточника, но Всенощное бдение здесь составляет исключение, поскольку в данном случае греческий напев напоминает о себе весьма опосредованно.
Интонационную стилистику Всенощной Гречанинова можно определить как «напоминание о роспеве»: как будто все — роспев, и все — «под роспев». Такое впечатление складывается благодаря тому, что композитор не просто владеет интонационностью церковной музыки — он «думает» на этом языке. Это проявляется в использовании поступенного движения, подчеркнутой закругленности музыкальных фраз, достаточно узком амбитусе попевок. В случаях тематического заимствования автор не случайно обращается, как правило, к мелодиям обиходным — это наиболее знакомые ему напевы, которые он слышал и пел еще в детстве. Можно говорить о некоторой общности музыкального языка гречаниновской Всенощной со знаменным роспевом, и это будет вполне аргументировано — достаточно указать, например, на припев из песнопения «Блажен муж» (отдельные интонации) или же на ритмический рисунок запева тропарей «на непорочных», — но все же музыкальной первоосновой цикла является именно обиход. Однако и обиход для Гречанинова не становится догмой: он трактуется как тематический материал для более или менее свободного развертывания музыкальной формы песнопений. Одним из образцов может служить Великое славословие. Основной тематический элемент песнопения — попевка «Слава в вышних Богу» — напоминает фрагмент мелодии знаменного 1-го гласа. Гречанинов использует здесь строфическую форму с элементами трехчастной репризности, при этом указанная quasi-гласовая попевка пронизывает практически всю музы-
[199]
кальную ткань части. Гречанинову вообще не свойственно использовать столь лаконичные тематические образования, но благодаря подчеркнутой «формульности» тематизма в анализируемом песнопении композитор достигает особого выразительного эффекта: яркость и запоминаемость этого мелодического «восклицания» соответствует главной идее песнопения — прославлению Бога. По своей структуре и образному содержанию это наиболее сложный номер всей Всенощной. Здесь можно усмотреть приемы театрализации, которые композитор уже использовал ранее: например, Soli альта и тенора в заключительном разделе песнопения отчетливо напоминают знаменитый Символ веры из Литургии № 2. Другой образец мы находим в разделе "Господи, к Тебе прибегох». Как будто указывая на тайну молитвенного общения с Богом, композитор использует сумрачный колорист cis-moll и нюанс рр: всеобщность «соборного» высказывания и, соответственно, туттийное изложение сменяет личностное обращение к Создателю. Гречанинов подразделяет всю хоровую фактуру на два однородных пласта — низкие и высокие голоса. Такой прием персонификации хоровых партий в сочетании с фугированным изложением композитор применяет сравнительно редко, и тем сильнее его выразительность.
Впрочем, Великое славословие — пожалуй, единственный номер цикла, где Гречанинов отказывается от эпичности повествования в пользу иных принципов драматургии. В целом же партитура Всенощного бдения — один из примеров гречаниновского духовно-музыкального «эпоса», и все здесь подчинено воплощению этой идеи. Внутренние структуры отдельных песнопений непременно тяготеют к устойчивости, не случайно чаще всего композитор избирает трехчастную ре- призную форму или строфическую форму с элементами репризности. Исключение составляют разомкнутая строфическая форма в песнопении «Воскресение Христово видевше» и оригинально трактованная структура степенны. В трехчастной репризной форме этого номера тональная реприза как таковая отсутствует, а тематическая реприза крайне неустойчива, поскольку звучит на доминантовом органном пункте, совмещая таким образом функции непосредственно репризы и предыкта. Заключительная каденция лишь усиливает общее ощущение структурной разомкнутости, поскольку песнопение завершается терцквартаккордом двойной субдоминанты новой тональности (H-dur).
В духовно-музыкальном наследии Гречанинова Всенощное бдение наряду со Страстной Седмицей занимает особое место. Эти сочинения подводят итог новациям композитора в сфере духовной хоровой музы-
[200]
ки a cappella. Сам автор определял переломный момент своего творчества следующим образом: «Написав две литургии, Страстную Седмицу, Всенощную и несколько больших и сложных хоров, как “Внуши, Боже, молитву мою” и др., я исчерпал в них все технические возможности, какие только может дать хор a cappella. Хор симфонизирован, что же дальше?» (1, 110). Дальше композитор продолжил поиски в другом направлении — включил в партитуры духовных сочинений инструментальное сопровождение. Таким образом, последним масштабным духовно-музыкальным произведением Гречанинова a cappella, где проявилась его склонность к «симфонизации», точнее говоря, к оркестральности хорового звучания, стало именно Всенощное бдение ор. 59.
Если говорить о собственно музыкальных достоинствах гречаниновской Всенощной, то она, конечно, уступает и его же Страстной Седмице (что отмечали еще современники), и Всенощной Рахманинова. Такое соседство и, как следствие, неизбежно витающий призрак сравнения затрудняют разговор о гречаниновской Всенощной. Но в двух аспектах этому сочинению, пожалуй, нет равных: во-первых, в бесконечно радостном, «хвалитном» восприятии богослужебных текстов, во-вторых, в степени «симфонизации» хоровой ткани. И то и другое является основополагающими чертами стиля духовных сочинений Гречанинова.
«Хвалитные» песнопения занимают видное место среди духовномузыкальных сочинений Гречанинова. Средства музыкального выражения этой образной сферы для композитора вполне традиционны: мажор, по возможности «диезный»; в кульминационных разделах подчеркнуто колокольная, фанфарная или юбиляционная мелодика; насыщенная, иногда до перегруженности, хоровая фактура. Все это Гречанинов широко использует и во Всенощной. «Хвалитность» прослеживается уже на уровне тонального плана цикла, и здесь дело не только во всепроникающей мажорности, но также и в том, что в тональном плане вечерни реализуется многоуровневый плагальный оборот, который для Гречанинова является еще одним выражением идеи «хвалитности»:
Полиелей
Тропари «на непорочных»
Степенна
«Воскресение Христово видевшее»
Великое славословие
«Взбранной воеводе»
[201]
Плагальность тонального плана утрени выражена не столь ярко, ее можно проследить лишь в соотношении тональностей первого и второго песнопений — соответственно H-dur и E-dur. Плагальные обороты «местного» порядка встречаются в каденциях практически всех номеров, за исключением степенны, где финальная каденция разомкнута. Интересное одновременное наложение плагального и автентического оборотов на тонический органный пункт встречается в заключительной каденции «Богородице Дево, радуйся».
Воплощению господствующих «хвалитных» образов целиком подчинен и интонационный строй Всенощного бдения. Особенно ярко это ощущается в драматургических узлах цикла: эпическом «прологе» «Благослови, душе моя, Господа», смысловом центре «Хвалите имя Господне» и «колокольном» финале «Взбранной воеводе». В первом песнопении идея «хвалитности» в основном воплощается средствами хоровой «оркестровки»: предельное уплотнение хоровой фактуры — многочисленные divisi, использование отдельного детского хора и двухорная кода — возвышает идею песнопения до поистине вселенских масштабов. В Полиелее Гречанинов отказывается от точного следования церковному напеву, избирая путь стилизации, и, вероятно, именно эта степень творческой свободы обусловила возникновение типично «колокольной» мелодики песнопения. Показательно, что квартовая «колокольная» интонация постепенно пронизывает все фактурные пласты. Сама собой напрашивается ассоциация с «бородинскими» квартами и соответственно с их семантикой «богатырства». Но апогея колокольная интонационность достигает в заключительном песнопении — «Взбранной воеводе». В данном случае можно говорить о прямой звукоподражательности: налицо нередко встречающаяся в хоровом творчестве Гречанинова ситуация, когда особенности мелодического строения, соединяясь с принципами хорового письма, образуют специфическую для него хоровую «оркестровку». В финале цикла можно усмотреть и отголоски юбиляционной мелодики.
Собственно говоря, классификация «хвалитных» элементов, по существу, схематична. Тем более что эта идея не только пронизывает духовно-музыкальное творчество Гречанинова, но и распространяется на его музыкально-эстетические воззрения в целом. Весь облик Всенощного бдения свидетельствует, что восхваление Бога для Гречанинова — категория не умозрительная.
Если говорить о новациях Всенощной, то, вероятнее всего, надо начинать с принципов хорового письма. Этот цикл для композитора —
[202]
сочинение этапное, и на его музыкальном материале можно рассмотреть некоторые характерные особенности хорового мышления автора в произведениях a cappella «русского периода» творчества.
В истории русской церковной музыки Гречанинов, наряду с Кастальским, считается основоположником так называемого Нового направления. В конце 90-х гг. прошлого столетия эти композиторы, независимо друг от друга, но находясь оба под мощным влиянием идеи С. Смоленского, обратились к сочинению духовной музыки в русле «возрождения старинных церковных роспевов». Впрочем, проблема адекватной интерпретации старины оказалась не единственным камнем преткновения. Рядом серьезно встали вопросы поиска соответствующих музыкальных структур, а также эстетические проблемы певческого искусства — «церковность» новых сочинений и возможные формы их бытования. Оба композитора в той или иной мере ориентировались на исполнительские возможности Синодального хора, и для Гречанинова это сыграло решающую роль в формировании принципов его хорового письма. В Синодальном хоре проводились некоторые опыты в области «хоровой оркестровки», мимо которых он вряд ли мог пройти. Дополнительным стимулом стало знакомство с В. Булычевым — активным приверженцем идеи «симфонизации хора», воплотившим ее на практике в деятельности своей Симфонической капеллы. Добавим лишь, что сама по себе идея «оркестральности» хорового звучания провозглашалась и ранее: например, Г. Берлиоз в «Трактате об инструментовке» говорил о необходимости в голосах, когда они приближаются к крайним точкам своего диапазона, и не исключал возможности превращения хора в подобие вокального оркестра; Н. Успенский в «Образцах древнерусского певческого искусства» указывал на инструментализацию хорового звучания церковной музыки еще в партесных композициях ХVII в. И все же, наверное, только у Гречанинова мы найдем столь эстетически обоснованную и столь последовательно воплощенную идею «симфонизации» хоровой ткани.
Это выразилось уже в первых духовно-музыкальных сочинениях композитора — «Волною морскою» и «Воскликните Господеви» ор. 19, что сразу же было отмечено критиками (например, М. Лисицыным в его программной работе «О новом направлении в русской церковной музыке»). До Страстной Седмицы и Всенощного бдения тяга к оркестральной трактовке хора проявлялась у композитора в большей мере в отдельных сочинениях, нежели в циклах. В Первой литургии Гречанинов осваивал новый для себя жанр, пока подражая Чайковскому. Сочи-
[203]
нение Второй литургии было ознаменовано иными находками — воспроизведением средствами музыкальной выразительности драматургических особенностей храмового действа (Символ веры). И, наконец, в крупных циклах начала 1910-х гг. принципы «симфонизации» хоровой фактуры нашли окончательное воплощение.
«Оркестральная» трактовка хора для Гречанинова — явление многопараметровое, и в каждом сочинении она проявляется по-своему. Впрочем, и у этой новации есть определенные «нормативы»: во-первых, дифференциация пластов хорового звучания по аналогии с разделением оркестровых групп; во-вторых, уплотнение хоровой фактуры благодаря двойным и даже тройным divisi; в-третьих, удвоения и дублировки, имеющие не хоровой характер, и, как следствие, возникновение смешанных тембров. К этому можно добавить использование специфической интонационности не вокальной природы и элементов интонационной звукоподражательности и колористики. Все указанные приемы мы находим в партитуре гречаниновской Всенощной.
Собственно говоря, первоосновой нововведений композитора стало именно уплотнение хоровой ткани, приближение возможностей ее звучания к звучанию оркестра. Не случайно, что даже в лирическом центре Всенощной — камерном по характеру песнопении «Богородице Дево, радуйся» — необходимая степень разреженности фактуры достигается не отменой divisi, а выключением некоторых хоровых партий. В целом же уплотнение фактуры у Гречанинова чаще всего оборачивается утяжелением звучания, несмотря на четкую функциональную дифференцированность хоровых пластов. Особенно ярко это проявляется в развивающих и репризных разделах формы. Например, в краткой репризе-кульминации песнопения «Благослови, душе моя, Господа» («Аминь, Слава Ти, Господи») происходит перерегистровка изложения главной темы, благодаря чему усиливается фоновая «педаль» сопровождения: здесь она поручается шести партиям вместо двух в экспозиции. Аналогичные примеры можно найти в заключительных эпизодах «Свете тихий», «Богородице Дево, радуйся». С другой стороны, у такого фактурного «изобилия» есть и безусловно положительный аспект и в первую очередь — множество вариантов тембрового оформления основного тематизма и подголосков.
С точки зрения функциональной дифференциации хоровых пластов в песнопениях Всенощной можно выделить несколько самостоятельных линий: мелодические голоса (как правило, дублировка в терцию и/или сексту, октаву), более или менее самостоятельные подголо-
[204]
ски, педаль quasi-валторна, иногда — аккомпанемент в гомофонно-гармоническом изложении. Данные функции не всегда стабильны, могут взаимозаменяться и даже исчезать. И все же в соответствии с предложенной классификацией становятся более понятными не только принципы хоровой «инструментовки», но и авторский замысел в отношении исполнения.
Маловероятно, что Гречанинов задумывал исполнение Всенощной в стилистике звукоподражания хора оркестру, хотя в Синодальном хоре — «идеальном» интерпретаторе — подобные эксперименты проводились, и Гречанинов, скорее всего, знал об этом. Более правдоподобно другое: ассоциации с оркестровым письмом, естественно, возникнут у публики. Соответственно будут восприняты и возможные тембры — ведь в свое время говорили об аналогии с «сигнальными рожками» на словах «убити ищет Ирод» в «Волною морскою».
В связи с разговором о «симфонизации» хоровой фактуры встает еще одна интересная проблема — использование интонационных образований не вокальной природы. Для Гречанинова, который ориентировался на традиционные церковные роспевы на протяжении всего творческого пути, этот вопрос, на первый взгляд, кажется несущественным. Действительно, в подавляющем большинстве случаев мелодика его ду- ховно-музыкальных сочинений подчеркнуто вокальна. И тем не менее во Всенощной встречаются интонационные обороты, свидетельствующие о приоритете вертикали, а не линеарного движения. Например, в одном из разделов Великого славословия («И хвально и прославлено имя Твое») в партии басов возникает восходящий скачок на малую септиму: II ступень разрешается по тяготению, но через октаву. И это не погрешность голосоведения, а стремление фонически подчеркнуть важный по смыслу момент.
Для понимания «оркестральности» трактовки хора Гречаниновым элементы фонизма исключительно важны. Главным образом это касается прямого звукоподражания — фанфарности и столь любимой русскими композиторами колокольности (полиелей, «Взбранной воеводе»). Нельзя сказать, что Гречанинов здесь полностью оригинален, но у него звукоизобразительность выходит на качественно иной уровень.
Еще один важный момент — использование нетрадиционных для хоровой фактуры дублировок и связанное с этим появление смешанных тембров. Например, в сольном фрагменте альтов и теноров в песнопении «Свете тихий» (октавный унисон) возникает новый оттенок звучания; другой образец — аккордовые дублировки в припеве кафизмы на выдержанной педали басов.
[205]
Примеры «инструментального» мышления, «оркестрального» подхода к хоровому письму во Всенощной можно продолжить. И все же не следует забывать, что при всех эстетических и музыкальных новациях Гречанинов в духовных сочинениях остается прежде всего хоровым композитором. И в данном случае он менее всего стремился к «революции» в средствах музыкальной выразительности — его привлекала новизна задачи.
Дальнейшая эволюция духовно-музыкального творчества Гречанинова и развитие русской духовной музыки в целом доказали жизнеспособность идей «симфонизации» хоровой фактуры. Наиболее ярко это сказалось во Всенощном бдении Рахманинова, а у самого Гречанинова — в партитурах зарубежного периода, в особенности во второй редакции «Демественной литургии» и в «Missa Oecumenica». Правда, в упомянутых произведениях использование инструментального сопровождения неизбежно внесло некоторые коррективы в манеру хорового письма композитора. Но это уже тема для другого разговора.
ЛИТЕРАТУРА:
1. Гречанинов А.Т. Моя жизнь. — Нью-Йорк, 1952.
2. Рахманова М.П. А. Т. Гречанинов // История русской музыки. — М., 1977. Т. 10А.
Опубл.: Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. Вып. 2. М.: Композитор, 2004. С. 195 - 205.
XX в.
распечатать
Смотри также:
