[228]
1
Гершвин пришел к опере «Порги и Бесс» необычным путем.
Юноша из нью-йоркского Истсайда — бурлящей, многонациональной трущобы гигантского города,— он не был связан ни с консерваториями, ни с университетскими кафедрами, где, по традиции, формируются кадры американских композиторов. Его художественной школой была музыка демократического быта: песни, звучавшие на улицах, духовые оркестры и джазы, музыка танцевальных залов, клубов, кино, комедийный театр. И свой профессиональный путь Гершвин начал с нотного магазина, где для рекламы он исполнял новинки современной музыки в легком жанре. Его выдающийся импровизационный и мелодический дар сразу привлек внимание деятелей музыкальной эстрады. В восемнадцать лет Гершвин впервые выступил как композитор, автор музыки к популярной театральной постановке. Вскоре его имя заблистало разноцветными огнями на Бродвее, и на улицах американских городов стали звучать мелодии его песен. Еще не достигнув двадцати пяти лет, он стал одной из популярнейших фигур театрального мира Нью-Йорка, а затем—Лондона и Парижа.
Десятки молодых американцев, вступивших на тот же путь, что и Гершвин, навсегда застревали на Бродвее, отравленные его атмосферой «золотой лихорадки». Но громадный талант Гершвина открыл перед ним другие перспективы. Из автора популярных песен он превратился в композитора-симфониста общенационального значения. Этот перелом в его творческой жизни связывается с появлением знаменитой «Рапсодии в блюзовых тонах».
[229]
Годы, когда Гершвин начинал свою деятельность, совпали с «ранним детством» джаза. До сих пор происхождение и эстетическая сущность этого своеобразного искусства остается предметом дискуссий. Черты негритянского фольклора причудливо переплелись в нем с американской музыкой легкого жанра; яркая самобытность, острая выразительность сочетались с вульгарностью и разнузданностью, свойственными американской эстраде тех лет. Эти черты отпугивали публику, воспитанную в традициях классической музыки, но многие чуткие музыканты сумели разглядеть за крикливой внешней оболочкой подлинно художественные черты.
В ту пору джаз, представленный блюзом, фортепианным рэг-таймом, ранним джазбандом, еще не переродился в стандартный коммерческий суинг 30—40-х годов; его народно-импровизационное начало было выражено более или менее непосредственно.
Одному из известных (музыкантов легкого жанра—Полю Уайтмену пришла мысль перенести элементы джаза в область симфонической музыки. Он задумал дать концерт из произведений, раскрывающих различные выразительные возможности джаза. Идея «симфонизации джаза» сразу же jзаинтересовала многих выдающихся музыкантов Нью- Йорка[1]. Для этой программы Гершвину было поручено создать крупное произведение для фортепиано и симфонического оркестра, основанное на джазовых темах. Он с увлечением принялся за работу и в феврале 1924 года родилась «Рапсодия в блюзовых тонах»[2].
Однако же Рапсодия Гершвина написана вовсе не в стиле блюзов. Это симфоническое произведение в европейских
[230]
традициях, во многом опирающееся на пианизм Листа и Рахманинова. Но композитор воплотил в нем самобытные, «неприглаженные» черты раннего джаза, бьющую через край темпераментность, свободную импровизацию, яркие «варварские» краски. Гершвин уловил захватывающие, синкопированные ритмы джаза, необычную темперацию блюзов, воспроизводящую вокальную манеру негритянских певцов. Образы и интонации, сложившиеся вдали от академической музыкальной среды и независимо от нее, он выразил средствами европейского симфонизма, соединил их с художественными приемами классической музыки.
Первая рапсодия Гершвина рыхла по форме, автор ее еще не в полной мере овладел симфоническим мастерством. И тем не менее она обладает неувядающей красотой. Вдохновенность мысли, обаяние и сила таланта «брызжут» из каждого такта партитуры.
После Рапсодии Гершвин — уже прославленный композитор— поехал в Париж—«Мекку» модернистского искусства 20-х годов, куда совершали паломничество многие американские писатели и художники «послевоенного поколения». Морис Равель, у которого он хотел брать уроки композиции, посоветовал ему «оставаться первосортным Гершвиным, а не превращаться во второстепенного Равеля». Сергей Прокофьев сказал ему, что если он «позабудет доллары и светскую жизнь», то из него может выйти настоящий художник. И кумир Бродвея не побоялся сесть на ученическую скамью и углубиться в изучение контрапункта и теории.
Гершвин создал в последующие годы ряд произведений в традициях классических жанров, в их числе фортепианный концерт (1925), овеянный глубокой поэтичностью. В самобытной манере он объединил два современных направления фортепианной музыки: французский импрессионизм и пианистический стиль Рахманинова. Джазовые элементы ощутимы здесь лишь в прихотливой и виртуозной игре ритмов, отчасти в смелых диссонансах, новых для той эпохи. Содержание оркестровой программной пьесы «Американец в Париже» (1928) типично для американской литературы того периода («Темный смех» Шервуда Андерсона, «42-я параллель» Джона Дос Пассоса, ряд рассказов Лэнгстона Хьюза и множество других). Написанные в тот же период Вторая рапсодия, Кубинская увертюра,
[231]
фортепианные прелюдии говорят об увлечении традициями европейской музыки[3].
Но самое крупное достижение Гершвина — музыкальная драма «Порги и Бесс» — отнюдь не связано с художественной атмосферой Европы 20-х и 30-х годов. Мысль
о создании народной оперы возникла у него под впечатлением нашумевшей в США в конце 20-х годов пьесы Дюбоза Хейварда «Порги» на сюжет из жизни негритянской бедноты. По своей реалистической направленности пьеса эта отличалась в равной степени и от современного модернистского искусства, и от легкожанровой эстетики Бродвея, с которой Гершвин не порывал до конца жизни. Чтобы проверить свой замысел, он отправился в южные районы страны и несколько месяцев провел среди «героев» будущей музыкальной драмы, в самой гуще беднейших слоев негритянского населения, изучая особенности их музыки, речи, быта, душевного склада. Он участвовал в их хоровом пении и даже бывал принят неграми в качестве запевалы — невиданный почет для «белого», свидетельствующий о том, как глубоко проник Гершвин в строй негритянской музыкальной речи.
Так появилась музыкальная драма «Порги и Бесс»— итог всего творческого опыта композитора. Опера эта сыграла исключительную роль в истории американской культуры: премьера ее, состоявшаяся в Бостоне в 1935 году, ознаменовала рождение первой национальной оперы США.
2
В каждой стране формирование национально-музыкальной школы протекает по-своему. Так, в Германии первая национальная опера воплотила «лесную романтику» не-
[232]
мецкого сказочного фольклора. Французский музыкальный театр эпохи романтизма сложился на основе традиций исторической драмы и декоративного спектакля. Реалистическая бытовая комедия оказалась самым ярким явлением музыкального театра Чехии. История национальной оперы в России открывается народной трагедией.
Единого «рецепта» в истории искусства не бывает. И все же, разные по стилю и художественному значению, все национальные оперы отвечают одному общему условию: они воплощают передовые народно-национальные идеалы посредством художественных образов, органичных для культуры данного народа. Открывая новые пути, они одновременно опираются на традиции ряда поколений.
«Порги и Бесс» — первая опера американского композитора, ответившая на эти требования в высокохудожественной и самобытной форме.
Почему же сюжет из негритянской жизни, из быта захолустной провинции стал темой современной общеамериканской национальной оперы?
Прежде всего потому, что именно с героями данной драмы, с их психологией, переживаниями и чаяниями неразрывно связана гуманистическая идея, которой проникнуты и пьеса Хейварда и опера Гершвина.
Среди простых людей Америки издавна живет протест против «коммерческого» уклада жизни городов США, против его иссушающего душу практицизма, его поверхностной стандартной культуры. Начиная с Марка Твена, Уолта Уитмена, Брет Гарта, Джека Лондона, литература США проникнута мечтой об освобождении человека от удушающих норм американского образа жизни, от его ханжеской морали, давящих общественных условностей[4]. Из всех разнообразных прослоек американского населения именно негры, живущие вдали от городов, в наименьшей степени поддались омертвляющему воздействию американского городского быта. Они сохранили силу, свежесть и остроту чувства, естественность в отношениях друг с другом. Полунищие и полуголодные герои оперы Гершвина живут в рабочем поселке отдаленной провинции. Их жизнь, протекающая на улице, всегда насыщена событиями, озаре-
[233]
на внутренним огнем, полна красок. У них страстные, сильные, цельные чувства. С одинаковой остротой они воспринимают и трагические, и комические стороны жизни. Даже их неграмотная речь сверкает богатыми выразительными оттенками. Окружающая их стихия моря и леса так же противостоит серым каменным глыбам небоскребов Нью-Йорка или Чикаго, как их свободные и гуманные отношения—буржуазной морали больших городов.
Конфликт, вокруг которого развивается действие оперы,— душевная борьба негритянки Бесс между подлинной любовью к ней Порги, возвышающей ее в собственных глазах, и влечением к низменным чувственным наслаждениям. В этом конфликте, по существу, олицетворено столкновение двух миров. Не случайно единственный отрицательный персонаж оперы — пришелец из гарлемских кабаков Нью-Йорка. И подобно тому, как щегольская «лакированная» внешность Спортинг Лайфа отличается от деревенской одежды Порги, так и его развращенная мораль резко контрастирует с детским по чистоте и цельности духовным обликом безногого бедняка. А когда в конце оперы Порги в поисках покинувшей его Бесс готов отправиться на своей тележке за тысячу километров, то зритель поражен не юмористической стороной положения, а беспредельностью человеческой веры и любви.
Именно этот момент сюжета подчеркнул своей музыкой Гершвин.
Но есть и другая причина, почему национальная опера США должна была быть связана с образами негритянского народа. Создавая произведение, основанное на национальном музыкальном языке, Гершвин не мог не опереться на негритянский фольклор.
Это требует некоторого разъяснения.
Быть может, нигде в мире нет такой пестроты национального фольклора, как в США. Народная музыка почти всех областей Европы — от славянской до иберийской, от скандинавской до аппенинской,— была в свое время перенесена на американскую почву выходцами из Старого Света. B результате ввоза невольников-негров в Америке получила широчайшее распространение музыка народов Западной Африки. Наконец, в некоторых местностях сохранилось и множество видов туземного индейского фольклора. Этот многообразный фольклор очень мало эволюционировал в Новом Свете на протяжении трех столе'
[234]
тий[5], и ни один из его видов до последнего времени не мог претендовать на роль общеамериканского искусства. Однако, уже «а чисто американской почве некоторые разновидности народной музыки Старого Света вступили во взаимодействие друг с другом и породили новые образцы фольклора. В этом сложном процессе ведущая роль, безусловно, принадлежит негритянскому народу. Созданная им в США народная музыка обобщила и синтезировала особенности африканской и европейской музыки[6].
В отличие от чисто африканского, этот «афро-американский» фольклор уже в XIX веке, если не раньше, возвысился до уровня общеамериканского искусства. Он живет в самых разных кругах на всей территории США. Негритянские песни легли в основу и национального театра «менестрелей», действующими лицами которого были «белые» актеры, загримированные под негров. На них в большой мере опирался и Стивен Фостер, создавая свои прекрасные баллады, ставшие народными. Антонин Дворжак чутьем гениального музыканта понял синтезирующий характер афро-американских песен и первый в своей классической статье «Песни негров» назвал их обще американским фольклором[7].
Именно к подобной афро-американской музыке восходят наиболее новаторские и национальные черты оперной музыки Гершвина. Композитор пришел к ним через народные элементы джаза. Однако его произведение очень да-
[235]
леко от эстрадной музыки Бродвея. Шумные, «наглые» интонации эстрадного джаза звучат в опере буквально одно мгновение, как характерный психологический прием в зловеще-гротескной сцене, где Бесс под руку со Спортинг Лайфом уходит в мир гарлемских кабаков.
Гершвин владеет афро-американским фольклором настолько свободно, что его музыка вовсе лишена каких- либо черт этнографичности. В известном смысле «Порги и Бесс» -— произведение менее экзотическое, чем даже «Рапсодия в блюзовых тонах», поскольку черты фольклора здесь органически слились с музыкой европейского
склада. В частности, ее переливчатые оркестровые краски, тонкие, хрупкие диссонансы напоминают о французском импрессионизме.
Фольклорные элементы нигде не выпячены и не подчеркнуты, но самые смелые новаторские приемы претворяют выразительные черты афро-американского искусства. Так, потрясающий трагический эффект похоронной сцены достигается посредством свободного преломления стиля «спиричуэле» (восходящее хоровое глиссандо на фоне нисходящих хроматических аккордов, пентатонические обороты в мелодии причитания и т. п.):
[236]
[237]
Музыка картины бури также поднимает на большую художественную высоту хоровой стиль этих негритянских песен (характерная подголосочная полифония, звучание а cappella, ритмическая структура протестантского хорала и т. п.). Именно благодаря музыкальной выразительности этот, казалось бы, второстепенный эпизод становится одной из высших кульминаций оперы и ярчайшей характеристикой духовного мира негритянского народа.
В «Колыбельной песне» Клары скрыты некоторые элементы инструментального сопровождения блюзов, придающие ей характер одновременно и меланхолический, и чувственный (см. пример 50). В игривом, полном юмора «марше» — перед выходом на пикник —слышатся ритмы и интонации рэг-тайма (пример 51). Знаменитая песенка Спортинг Лайфа непосредственно связана с образами и интонациями джаза, подобно тому как его драматургический антипод — Порги — последовательно характеризуется оборотами негритянских духовных песен (пример 52):
[238]
[239]
Своеобразное «детонирование», встречающееся в разговорных сценах, так же как и переход от собственно пения к «певучей речи», воспроизводит вокальный стиль американских негров. «Жесткие» параллельные гармонии, часто звучащие в партитуре, тоже связаны со специфической гармонией «спиричуэле», отчасти сохранивших квартоквинтовую полифонию африканского пения. "Весь ошеломляющий ритмический стиль оперы с его бесконечно разнообразным синкопированием, острой пульсацией, стремительным темпом имеет своим истоком танцы американских негров.
Подобные связи с афро-американским фольклором можно обнаружить и во многих других эпизодах. Бесспорно одно: с небывалой степенью художественного совершенства Гершвин использовал и опоэтизировал в своей опере общеамериканский музыкальный фольклор и открыл при этом' в музыке новые выразительные сферы.
С национальными традициями связана и оригинальная драматургия оперы. Она прежде всего привлекает велико- лепной театральностью, редкой свободой от условностей оперного жанра. Создается впечатление, будто мы слушаем не оперу, сочиненную на либретто, а театральную пьесу, воплощенную в музыкальных звуках. Самый замысел оперы — показ сложных человеческих взаимоотношений на неизменном фоне уличной жизни — содержит нечто весьма характерное для американской реалистической драмы 30-Х годов. Он напоминает, в частности, одну из наиболее выдающихся пьес того периода — «Уличную сцену» Элмера Райса, раскрывающую многосторонний душевный мир жителей нью-йоркских трущоб.
В опере сохранены особенности драматического театра: динамика и целеустремленность сюжетного развития, сценичность ситуаций и, прежде всего, огромная роль диалогов в раскрытии образа. Омузыкаленная разговорная речь образует один из самых важных элементов драмы Гершвина. С необычайной тонкостью автор либретто использовал своеобразие негритянской народной речи. А мастерство, с которым композитор перевел разговорные интонации в музыкальный план, вызывает изумление.
Где же искать истоки гершвиновской драматургии?
Театральность «Порги и Бесс» и ее характерная композиция восходят к драматургическим приемам «балладной оперы», которые сложились еще в XVII веке. Анг-
[240]
лийская публика, воспитанная на высокой и старинной культуре шекспировского театра, отказалась принять условности молодого оперного жанра и создала свой вид музыкального театра—так называемую «балладную оперу». Эта пьеса комедийного плана,— компромисс между оперой и драматическим спектаклем. Здесь в разговорных сценах появляются музыкальные вставки в виде замкнутых песенных номеров. «Балладную оперу» молодая Америка восприняла из метрополии еще в колониальный период. На протяжении последующих двух столетий она широко привилась в США, породив, в частности, музыкальную комедию Бродвея.
Опера «Порги и Бесс» ни в какой мере не принадлежит к искусству легкого жанра. Громадный разрыв между музыкальными комедиями Гершвина 20-х годов и его оперой, созданной незадолго до смерти, можно сопоставить с пропастью, отделяющей юношеские фарсы Россини от героического «Вильгельма Телля», или юмористические рассказы Антоши Чехонте от произведений А. П. Чехова. Но многообразный опыт знакомства с психологией американской массовой аудитории, приобретенный Гершвиным во время работы для Бродвея, нашел здесь интересное применение: композитор перевел театральную динамику и «балладную» композицию американской музыкальной комедии в план серьезной оперы традиционного типа. Связь с национальной «балладной оперой» ощутима и в преобладании «речевых» сцен (у Гершвина они почти сплошь омузыкалены), и в наличии якобы вставных песен и ансамблей бытового характера (например, песенка Порги в третьей сцене, песенка Спортинг Лайфа на пикнике), и в характере симфонического сопровождения. Оркестровая партия лишена сквозного развития, и как бы членится на отдельные сцены.
С «балладной оперой» связан и комедийный облик многих эпизодов «Порги и Бесс». Подобно тому как в «Приключениях Гекльберри Финна» протест против жестокости рабства и общего идейного упадка, который оно несет с собою, выражен в столь занимательной форме, что неискушенный читатель может отнести эту книгу к детской литературе, так и в музыкальной драме Гершвина гуманистическая идея часто воплощается во внешне комических положениях. Сообразно духу американского искусства, трагедия и шутка неразрывны в ней.
[241]
Правдивое изображение человеческих страстей, пестрое разнообразие жизненных эпизодов, раскрытых в либретто, новизна выразительных приемов оперы Гершвина противостоят идейной и эмоциональной примитивности, художественному штампу «коммерческой» сцены США. Опираясь на устойчивые традиции в американском искусстве, композитор создал произведение почти марк-твенов- ского юмора и теплоты. Его музыкальная драма воспринимается как вызов Бродвею и Голливуду. В то же время она отбрасывает далеко в тень все недолговечные оперы «академической школы» американских композиторов.
«Порги и Бесс» — первая и пока единственная национальная опера—стоит вдали и от «коммерческого» и от «академического» направления в современной музыке США, но ее образы вошли в духовную жизнь американского народа, подобно героям Бичер-Стоу, Марка Твена или О’Генри. Гершвин сумел приблизить произведение американского музыкального театра к уровню лучших, классических образцов реалистической литературы США.
Опубл.: Конен В. Статьи о музыке. М., 1971. С. 228-241.
[1] Среди лиц, финансировавших концерт Поля Уайтмена, были Рахманинов, Хейфец, Крейслер и другие.
[2] Принятый у нас перевод «Рапсодия в стиле блюз» неточен. Сам Гершвин долгое время не мог найти для нее подходящего названия. За несколько дней до концерта брат композитора Айра Гершвин (впоследствии известный автор Поэтических текстов к песням музыкальных комедий) посетил художественную выставку, где демонстрировались этюды «в серых тонах», «в зеленых тонах» и т. д. Под этим впечатлением он предложил назвать пьесу «Рапсодией в блюзовых тонах». Композитору понравилась игра слов: по-английски «в блюзовых тонах» означает одновременно в «голубых тонах» (blue — синий или голубой).
[3] Особого освещения заслуживала бы работа Гершвина в области легкого жанра. Он написал музыку к полусотне театральных постановок. В отличие от своих американских собратьев, композитор, в своих произведениях очищал музыку Бродвея от ходульности, безвкусицы, примитива и обогащал ее приемами классической музыки. Особенно высокого художественного уровня он достиг в пьесе «О тебе я пою» (1931), остроумной и тонкой сатире на американскую демократию.
[4] Не в этой ли любви к «маленьким» людям «одноэтажной Америки» кроется одна из причин обаяния рассказов Уильяма Сарояна?
[5] В некоторых юго-западных районах США до сих пор звучит испанский фольклор эпохи Ренессанса. Исследователи англо-кельтских песен, распространенных в горах Юга, также отмечают, что по сравнению с шекспирскими временами этот вид фольклора изменился в Новом Свете в меньшей степени, чем в самой Англии. Нечто Сходное можно обнаружить в немецком фольклоре, перенесенном в Америку в XVIII веке.
[6] Так, хоровые песни «спиричуэлс» сложились в результате скрещивания африканского пения, английской и шотландской народной песни и американского духовного гимна. Блюзы, в свою очередь, возникли на основе сложного взаимодействия «спиричуэлс», креольской песни и английской баллады. Рэт-тайм впитал в себя сильнейшие влияния африканских и испанских танцевальных (ритмов и т. п.
[7] A. Dvorak. Negro Songs. — «Century magazine», 1895, II.
Разница между африканским и афро-американским фольклором может быть ясна каждому, кто слушал оперу «Порги и Бесс»: стоит только сравнить языческую «варварскую» музыку с участием африканского барабана в начале сцены пикника со всеми другими жанровыми номерами оперы.
XX в.
распечатать
Смотри также:
