[159]
Многообразные отзвуки творчества А. Н. Скрябина в искусстве XX века побуждают говорить о существовании некоего мифа о композиторе. Этот мифологический ореол вокруг его имени несколько рассеивался и ослабевал по мере того, как фигура Скрябина отодвигалась в прошлое, а его деяния становились предметом углубленного научного анализа. Однако сам по себе он никогда не исчезал, эволюционируя и видоизменяясь вместе с временем и веком. Наибольшей концентрации он достиг в восприятии современников и ближайших потомков Скрябина. Об этом убедительнейшим образом свидетельствует литературная и музыкальная публицистика 1910-1920-х годов (публицистика как жанр вообще, по-видимому, склонна к мифотворчеству, ибо, в отличие от жанра научного исследования, чаще имеет дело с неоткристаллизованным, текучим современным материалом). Как можно будет убедиться, суггестивная сила
[160]
«скрябинского мифа», выраженная в печатном слове, преодолела даже роковой барьер 1917 года, засвидетельствовав преемственную связь отечественных периодических изданий.
В своем эссе 1921 года И. Глебов писал, что легенды о великих людях ушли в прошлое, но что должна все же вступить в права легенда о Скрябине — в виде мифа «о великом чародее звуков, жившем в XX столетии. Подобно тому, — продолжает автор, — как мы теперь представляем себе образ доктора Фауста XVI века»
[1]. Критик формулирует свою мысль в будущем времени, однако несомненно, что миф о Скрябине тогда уже существовал, зародившись еще при жизни композитора. Пожалуй, наиболее заметными вехами в его формировании стали 1910, 1915 и 1917 годы.
В 1910 году Скрябин создал свою «Поэму огня», которая воплотила высокую меру новаторских дерзаний автора и одновременно дала повод для сравнения его с самим героем античного мифа. О том, какой резонанс вызвал «Прометей» в отечественных журналистских кругах, свидетельствует публикация В. Каратыгина «О музыкальной критике вообще, о критике Скрябина, в частности, и о его „Прометее" в особенности»
[2].
Таким образом, еще при жизни Скрябина складывалась легенда о дерзком открывателе новых миров, пусть и окруженная подчас налетом скандальной сенсационности. Однако ничто так не стимулировало расцвет этой легенды, как ранняя и внезапная кончина композитора в 1915 году. Здесь уже не только созданные сочинения, но главным образом ненаписанные, неосуществленные проекты стали поводом для далеко идущих фантазий и рефлексий. В потоке публикаций 1915 года — а Скрябину посвящались специальные выпуски газет и журналов
[3] — меняется сам тон писаний.
[161]
Появляются эпитеты «агнец пламенный», «великая жертва». Даже «позитивистски» настроенный Л. Сабанеев говорит о «невысказанном слове», о «нереализованном Акте», о «светлом гении, который, подобно лучезарному пророку, пролетел над миром и погиб в лучах того великого солнца, к которому стремился»
[4]. Мистически истолковывается современниками Скрябина сама дата его смерти—14 апреля, совпавшая с наступлением Пасхи; перекликаясь со столь же символичной датой рождения — под Рождество (этой дате придавал сакральный смысл сам композитор), она как бы подтверждала факт божественной призванности ушедшего творца.
Поклонение Скрябину приобретает всеобщий характер. Поистине его смерть обозначила «сказочный посмертный рост художника в глазах массы», — как об этом писал О. Мандельштам, увидевший в смерти Скрябина «высший акт его творчества»
[5]. Цитируемый очерк Мандельштама дорабатывался в 1919 году в связи с планируемой публикацией в «Русских пропилеях», однако первоначальный его вариант возник непосредственно после кончины Скрябина, как отклик на это событие и как его сакрализация.
Но ранняя смерть вкупе с гениальными творческими прозрениями не исчерпывала всех предпосылок возникновения легенды о Скрябине. Чтобы подтвердить ее действенную, теургическую составляющую, нужно было свершиться по меньшей мере «пожару вселенной». Им и стали в некотором роде социальные катаклизмы 1917 года, внесшие специфические акценты в развитие скрябинской темы и вместе с тем обозначившие в ней некий поворотный пункт. Примечательно, что речь Вяч. Иванова «Скрябин и дух революции», выразившая последние утопические надежды ее автора, датирована 24 октября 1917 года — то есть кануном
[162]
октябрьской катастрофы. «Если переживаемая русская революция есть воистину великая русская революция, — многострадальные и болезненные роды «самостоятельной русской идеи», — говорил в этой речи Иванов, — будущий историк узнает в Скрябине одного из ее духовных виновников, а в ней самой, быть может, — первые такты его ненаписанной Мистерии»
[6]. Оставляя сейчас в стороне условно-вопросительную интонацию приведенной формулировки (равно как и оценку происходящих тогда событий), подчеркнем все же этапный смысл речи Иванова. Несомненно, она означала окончательное формирование скрябинского мифа, происшедшее на изломе отечественной истории.
Какова же была изначальная сущность этого мифа, вскоре подвергшегося самым причудливым трансформациям? Думается, ее с исчерпывающей полнотой выразил тот же Вяч. Иванов, в своих выступлениях 1915-1917 гг. развернувший скрябинскую тему в духе символистских представлений о художнике-мессии. Речь идет о докладах «Взгляд Скрябина на искусство» и «Скрябин как национальный композитор», тексты которых, вместе с цитированной выше речью, а также мемориальным сонетом, должны были составить сборную авторскую книгу о Скрябине
[7].
Иванов выделяет три слагаемых творческой сущности Скрябина, каждое из которых восходит к символистской концепции искусства. Это орфеизм, вселенское начало и причастность духу революции. О третьем звене здесь уже говорилось в связи с речью 1917 года, где Скрябину приписывается некая пророческая миссия. Весной того же года, когда отмечалась двухлетняя годовщина смерти композито-
[163]
ра, сходные мысли развивал В. Каратыгин: «Если кто может примирить бурнопламенную буйностремительную стихийно мощную напряженность революционного периода русской истории с вдохновением художественного творчества, — писал критик, — если кто способен с наибольшим искусством перебросить мост от кипения политических и общественных сил к метафизическому миру эстетических ценностей ... то это именно Скрябин»
[8].
Возвращаясь, однако, к символистскому контексту, надо заметить, что приветствуемый «собратьями по ворожбе» «дух революции» носил достаточно отвлеченный характер и, конечно, имел мало общего с развернувшимися вскоре событиями. Он означал способность слушать звуки «мирового оркестра» и в этом качестве тесно соподчинялся другим слагаемым названной триады — вселенскому началу и орфеизму. Последнему компоненту Иванов придает исходное, определяющее значение. Скрябин для него — «носитель теургического помазания», последний «художник-гений», который вознамерился вернуть искусству его забытую с античных времен магическую, преобразующую силу (в связи с античными аллюзиями уместно вспомнить здесь и вышеупомянутый очерк О. Мандельштама, где Скрябин назван «безумствующим эллином»).
Удивительно, сколь мало затрагивался в посмертных речах и публикациях о Скрябине конкретно-языковый аспект его творчества, музыка как таковая. Это обстоятельство вряд ли можно объяснить лишь «высокоштильным», эмоционально приподнятым тоном появлявшихся в 1915 году полудифирамбов-полунекрологов или филологической специализацией пишущих. Ведь для Иванова сама суть скрябинского дела лежит вне музыки и даже вне искусства. Конечная цель этого дела — всеобщее воссоединение (через соборность и
[164]
синтетизм), венчаемое неким актом преобразования мира. Соответственно акценты сдвигаются в сторону мистериальной утопии Скрябина и к проекту «Предварительного действа», а смерть композитора истолковывается как искупительная жертва, самосожжение на огне последнего таинства.
Но коснемся, наконец, еще одной составляющей ивановской концепции. Идее соборного теургического творчества отвечала и миссия Скрябина как национального композитора. Настаивая на вселенском масштабе скрябинских идей, писатель говорит об универсальной природе его гения, о далекости его от всего локально-земного, о тяге к беспредельному, о «жертвенном растворении личного существования в едином и вечном бытии», именно в этих чертах усматривая истинно русскую основу его искусства.
Так устами главного идеолога символизма формулируются основные слагаемые скрябинского мифа. Надо сразу же отметить исключительную влиятельность описанного комплекса представлений — причем и среди людей более молодого поколения, казалось бы, далеких от символистской теории и практики. Например, символистский исток угадывается в высказываниях о Скрябине В. Хлебникова. Вслед за Вяч. Ивановым, одним из своих духовных учителей, Хлебников утверждал представление о Скрябине как о «вселенском» композиторе, мировом гении. Размышляя в пифагорейском духе, он видел в Скрябине олицетворение музыки как гармонического мироустройства, отсюда тождество понятий: «Скрябин — музыка — земной шар»
[9].
В случае с Хлебниковым речь может идти скорее о художественно-творческом, нежели критико-публицистическом осмыслении скрябинской фигуры (впрочем, к художественному жанру тяготеет и книга Вяч. Иванова, где проза неред-
[165]
ко прослаивается стихами — лишнее свидетельство «поэтического возвышения» предмета писаний). Но в отношении к композитору поэта-футуриста содержался еще один важный пункт, который отсутствовал в символистских рецепциях Скрябина и который сыграл немалую роль в восприятии его опыта поколением авангарда: это олицетворенный скрябинским именем поиск нового языка искусства Как мы увидим далее, этот аспект приобретет значение для самых разных форм суждений о Скрябине.
Однако обратимся непосредственно к судьбе скрябинского мифа, каковую демонстрировала послереволюционная российская ситуация. Здесь зародился и громогласно заявил о себе советский миф о Скрябине, со своим, весьма специфическим набором признаков. Внимательный взгляд помогает, тем не менее, увидеть, что он оказался ничем иным, как зеркальным отражением мифа символистского.
За «перевалом» 1917 года интерес к Скрябину не ослабевает, в музыкальных дискурсах он по-прежнему остается центральной фигурой, к которой приковано все внимание. Остается в силе и повышенный эмоциональный градус высказываний — свидетельство неостывающего мифотворческого энтузиазма. Характерны в этом плане рассуждения И. Глебова, которыми он открывает свой очерк 1921 года: «Я поведу речь не об изучении творчества Скрябина и, конечно, не о технических завоеваниях его. Для изучения надо все же больше хладнокровия и стояния вне “скрябинской” музыкальной эпохи»
[10]. Современники же великого человека, — замечает критик, — всегда подобны «счастливым слепцам»
[11]. Последняя метафора весьма примечательна: в наступившие времена она приобрела, пожалуй, особый, дополнительный оттенок...
[166]
Вообще, при всей преемственности с дооктябрьской эпохой бросаются в глаза и резкие перемены, которые были связаны с попыткой вписать Скрябина в новый идеологический контекст. Новые последствия извлекаются из раннего ухода композитора, — как выясняется, вовсе не «безвременного», а, напротив, случившегося с предельной исторической точностью: ведь проживи он дольше и окажись, подобно многим своим собратьям и коллегам, в эмиграции, не было бы возможности с такой легкостью подвергнуть его посмертному политическому ангажированию и дать «нужное» направление его неясным, пусть и грандиозным утопиям.
В советской публицистике 20-х годов, которая сама по себе представляла головокружительно пеструю картину, образ Скрябина двоится и троится; в соответствии с «асмов-ской» или пролеткультовской ориентацией печатных изданий в нем возникают разные, порой взаимоисключающие акценты. И все же во всей этой пестроте мнений прочитывается некий единый сюжет, а различие позиций не мешает увидеть за ними, особенно с возросшей временной дистанции, разные грани формирующейся советской мифологии.
Эта мифология в немалой степени была обязана символистским «предчувствиям и предвестиям». Независимо от того, были ли признаны события 1917 года «воистину великой русской революцией», ее предвещатели почувствовали определенную ответственность за случившееся. Известные строки: «этот пожар мы раздували» или обращенная к Вяч. Иванову сентенция А. Белого: «Твои орхестры — те же Советы» — об этом свидетельствуют недвусмысленно. Что же происходило в новое время с мифом о художнике-мессии?
Миф о Скрябине словно поворачивается другой стороной: его орфеическая доминанта уступает место «революционной» составляющей, почти полностью ею поглощаясь. Это и понятно: «очистительная и возродительная катастрофа мира», которую пророчили идеологи символистской мистерии, в некотором роде состоялась, теургический акт свер-
[167]
шился, а потому и сама миропреобразующая утопия утратила прежнюю метафизическую перспективу. Зато «дух революции» материализуется и крепнет, проявляясь в самых разных формах и определяя сам лексический стиль советской скрябинианы.
Весьма симптоматично, что в этом ключе отныне рассматриваются, по крайней мере, критиками «асмовского» круга
[12], языковые новации композитора: Скрябин-революционер и Скрябин-новатор практически идентифицируются. Разумеется, это не означает, что технологическая сторона его творчества не интересовала критиков и исследователей дооктябрьского периода. Напротив, именно тогда было положено начало собственно науке о Скрябине: об этом свидетельствуют и теория «дважды ладов» Б. Яворского (впоследствии развиваемая его учениками), и «ультрахроматическая» концепция Л. Сабанеева, в которой гармония Скрябина рассматривается сквозь призму ее обертоновой природы. Сабанееву же принадлежал цикл статей под общим названием «Принципы творчества Скрябина», опубликованный в нескольких номерах журнала «Музыка»
[13]. Однако то, что раньше включалось в связь с мистико-философскими основами мировоззрения композитора (у Сабанеева примером такого подхода явилось его монографическое исследование о Скрябине
[14]), теперь чаще расценивается с точки зрения самодовлеющей «революционной новизны».
Правда, эта новизна тоже не автономна: ее ставят в прямую связь с новациями «в сфере жизни» (позиция, которую занял в 20-е годы авангард «лефовского» толка
[15]). «Мы были
[168]
свидетелями и участниками великого сдвига в общей жизни народа, — пишет в журнале „К новым берегам" Н. Брюсова. — И мы были свидетелями (...) и участниками великого сдвига в жизни искусства»
[16]. Символом «великого сдвига в жизни искусства» автор считает Скрябина, радикально обновившего временную и ладовую основу музыки.
Как бы то ни было, в скрябиниане 1920-х годов сохраняется и даже продолжает усиливаться интерес к новаторски-экспериментальному началу творчества композитора. Тому было, думается, несколько причин. Во-первых, к этому располагал авангардный настрой искусства тех лет. Во-вторых, при всей легендарности фигуры Скрябина, аналитический, позитивистский подход к его открытиям, вопреки приведенной сентенции И. Глебова, все же должен был возникнуть. Это и происходило в постскрябинскую эпоху, в чем новое время наследовало предыдущему.
Однако существовала и третья причина сугубого внимания к языковым проблемам творчества Скрябина. В 1920-е годы уже свершилась, причем не только в российском масштабе, та смена культурной парадигмы, в свете которой казался изжившим себя и неактуальным его романтико-симво-листский «идейный груз». В этом смысле примечательны антиромантические декларации на страницах «Современной музыки» Н. Рославца: вопреки устаревшей «идеологической эстетике», «творческому трансу», «божественному вдохновению» и «прочим деликатным вещам трансцендентной формации», он склонен утверждать «ясные и крепкие» рациональные начала творчества
[17]. В контекст таких рассуждений вполне вписывается признание автора, что его собственное искусство близко Скрябину исключительно «в музыкалъно-
[169]
формальном, но ни в коем случае не в идеологическом отношении»
[18] (курсив мой. — Т. Л.).
Такая «идеологобоязнь» имела, скорее, все же отечественную природу. Ведь отторжение могли вызывать не только теософские идеи позднего Скрябина, но и усиленно навязываемый ему в новое время образ «буревестника революции». Тут уж можно говорить об «идеологической эстетике» совсем иного рода и масштаба.
Конечно, этот образ возник не на пустом месте: как уже отмечалось, «дух революции» изначально присутствовал в мифе о Скрябине. Существенную лепту внес в него и сам композитор, в свое время намеревавшийся снабдить партитуру «Поэмы экстаза» эпиграфом «Вставай, поднимайся, рабочий народ!»
[19]. Это намерение, высказанное, скорее всего, в пылу увлечений политическими дискуссиями 1900-х годов, слава богу, не было осуществлено. Однако советская идеология принялась небезуспешно эксплуатировать другие словесные символы скрябинской музыки, которыми сам автор склонен был обозначать ее дух и характер. Это символы «воли», «полета», «борьбы», «свободы», «протеста» — все то, что отражало ее изначальный романтико-бунтарский пафос и в то же время потенциально вписывалось в рамки новой идеологической доктрины. Неважно, что рапмовские критики подчас объявляли музыку композитора «музыкой прошлого», а его самого — «дарованием, ставшим жертвой узости своего класса...»
[20]. С тем большим рвением отстаивают Скрябина такие деятели «нового фронта» искусства, как А. Луначарский.
[170]
Луначарскому принадлежала инициатива концерта в честь празднования первой годовщины революции, где рядом с Интернационалом исполнялся скрябинский «Прометей». Такой контекст вполне отвечал и культуртрегерской миссии «первого наркома», и духу новой эпохи в целом: он демонстрировал характерный для первых лет Октября альянс власти с новаторским искусством, эмблемой которого по праву считалась «Поэма огня» (эта эмблематичность усиливалась благодаря живописной абстрактной композиции С. Лентулова, представленной на заднике сцены и возмещавшей собой световой, визуальный план «Прометея»).
Но еще более настойчиво развивал советский миф о Скрябине Луначарский-критик. В его высказываниях нельзя не почувствовать определенной связи с символистской «апологией Скрябина». Однако столь же очевиден и перевод рассуждений в иную плоскость, соответствующую советскому госзаказу. Так, иным, вполне «материальным», смыслом наделяется слово «революция». Исчезают понятия теургии и соборности — последнее все чаще заменяется не вполне идентичным термином «массовость». «Прометей» трактуется как высшее проявление «титанических песен революционной страсти»
[21]. В Скрябине в целом подчеркивается «колоссальная тенденция к общественности, всенародности, даже космичности, в чем сказалась, — уточняет Луначарский, — его принадлежность народу, прошедшему через великую революцию 1905 года и бьшшему в пути к величайшей из всех революций»
[22].
«Советский Скрябин» не очень согласовался с мистико-идеалистической, теософской почвой его поздних творений и его мистериальной утопией. А потому производится как
[171]
бы незаметная подправка: соборный акт «Предварительного действа» критик расценивает уже не только как «преодоление индивидуализма», но и как прозрение Скрябина «в реальный мир», с возможной перспективой его прихода «от идеализма к материализму»
[23]. Этот ничем не обоснованный тезис о «прозрении» Скрябина — характернейший пример агитпроповского волюнтаризма, пусть и преследующего благую цель выдачи композитору своего рода «охранной грамоты»
[24].
Между тем образ Скрябина героизируется и «бетховенизируется». Не довольствуясь Прометеем, критики находят ему новые мифологические аналоги. В статье «Грядущая эра русской музыки» И. Глебов пишет о том, что «нежданная смерть композитора напомнила людям про давний миф об Икаре: будто бы мысль Скрябина парила на его восковых крыльях!»
[25]. Подобная интерпретация — опять-таки в традициях отечественной скрябинианы. Еще Вяч. Иванов в упомянутых речах называл Скрябина «художником-героем», расценивая его творчество как род героического подвига, а смерть как трагическую катастрофу. Действительно, черты «героического максимализма», которыми С. Булгаков наделял отечественное интеллигентское сознание, сполна унаследовались композитором. В этом виделась и параллель с Бетховеном, активно развиваемая еще в публикациях дооктябрьского периода. Примечательно в данном отношении одно из «петербургских писем» Н. Мясковского 1912 года, которое озаглавлено «Чайковский и Бетховен» и в котором неожиданно
[172]
всплывает тема Скрябина. Автор не называет здесь Скрябина новым Бетховеном, но многое в контексте статьи, в том числе рассуждения о «захватывающем оптимизме» обоих творцов и героическом содержании их музыки, подводит к такому выводу
[26].
Для подобного сопоставления действительно имелись веские основания. Стоит вспомнить финальный гимн из Первой симфонии со словами «Придите, все народы мира», чтобы услышать в нем отголосок знаменитого «Обнимитесь, миллионы!». На этот объединительный призыв, обернувшийся в советские времена общеизвестным «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», и делали ставку советские апологеты Скрябина, в том числе цитируемый выше А. Луначарский. Сам слог его писаний при этом — плоть от плоти пролеткультовской пропаганды: Скрябин, подобно Бетховену, утверждает он, — это «учитель жизни», в котором так нуждается «трудовой люд», он — «кузнец своего счастья, который в музыке творит новый мир»
[27].
Весьма своеобразно транспонируется в 1920-е годы и тема «Скрябин как национальный композитор». Напомним, что Вяч. Иванов воспринимал русское в Скрябине как вселенское. Впрочем, уже в 1915 году, очевидно, не без влияния войны, в писаниях о Скрябине возникает стойкая антизападная установка. Славянская стихия его музыки противопоставляется пресловутому «германскому духу» (Б. Яворский), а воплощаемая им романтическая свобода творчества — западной «механической цивилизации» и утилитаризации
[28] (И. Глебов). В 1920-е же годы подобное противопоставление
[173]
принимает оттенок «классовой непримиримости». Скрябинский новаторский порыв трактуется как вызов «классическому мещанству» европейских композиторов, в музыке которых отразились лишь голый технический прогресс и страсть к комфорту
[29]. И уже совершенно иной акцент получает в новое время ивановская идея соборно-объединительной миссии Скрябина. «Атональная музыка новых немцев и политональная музыка новых французов, — пишет В. Беляев в журнале “К новым берегам”, — покрываются принципами Скрябина ... Значение Скрябина для будущего русской музыки определяется его значением для будущего европейской и мировой музыки. А так как он — русский композитор, то тем самым он определяет будущее русской музыки, как музыки той страны, которой по историческому предопределению суждена отныне руководящая роль в будущей истории музыкального искусства»
[30].
Нетрудно заметить, сколь астрономически далека приведенная цитата от ивановских речей — далека как по смыслу (отдающему характерно-советской претензией на мировое господство), так и по уровню литературного слога. Впрочем, о «литературности» или «художественности» новой публицистики вообще говорить не приходится: она преследовала совсем другие цели и задачи...
Что же происходило с «советским мифом о Скрябине» в последующие годы и продолжал ли он существовать в принципе? Думается, — да, продолжал, хотя и не в столь целостном виде: сказывалась временная дистанция и занесение Скрябина в пантеон классиков, превращавшее его из предмета пропагандистских восторгов в предмет серьезных
[174]
научных изысканий. Но «классический» образ композитора, по крайней мере, в ближайшие десятилетия, сильно отдавал каноном соцреализма, во многом опиравшимся на идеологические постулаты 20-х годов. Так, остается в силе и продолжает доминировать «революционно-героическая» интерпретация Скрябина, свидетельствующая о стремлении приспособить его под массовое сознание (напомним о финальном этюде ор. 8, который вслед за известным этюдом Шопена упорно именовался «революционным»). Приветствуется скрябинский романтический активизм, что неудивительно: «революционная романтика» была, как известно, важнейшей составляющей соцреалистической доктрины. Впрямую смыкаются с ней и даже используются на службе у советского официоза скрябинские финальные гимны и трубные фанфары: «Поэма экстаза» как фон к кинохронике революционных событий или финал «Божественной поэмы», сопровождающий военный парад на Красной площади, — лишь немногие примеры из этого ряда.
В подобном контексте неудивительным кажется падение интереса к скрябинским первооткрытиям и игнорирование его сочинений позднего периода. Из советского мифа о Скрябине, каким он сложился в 20-е годы, выпадает его важнейшая, новаторская, составляющая. Более того, художественные прозрения композитора толкуются скорее в негативном плане. Отсюда и соответствующая оценка позднего творчества, которое расценивается как «тупиковое», модернистски ущербное. Такие выводы содержатся, в частности, в статье В. Беркова (посвященной гармонии Скрябина, хотя и претендующей на более широкие обобщения)
[31]. Статья публиковалась в 1959 году, уже в эпоху «оттепели», но по сути являла типичный продукт тоталитарной эстетики, как бы подводя черту под официозно-догматическим представлением о Скрябине.
[175]
Итак, скрябинский миф существовал на довольно большом промежутке времени. Возникнув как отклик на уникальную творческую личность, он вскоре получил подпитку в событиях социально-политической жизни. Амплитуда его трансформаций оказалась довольно широкой: от теурга, мессии, носителя идей орфеизма до революционера-бунтаря и гимнопевца в советском духе. В последнем случае легенда вырождалась в зауженную схему, что не могло не нанести ущерба реальному образу композитора и судьбе его творчества (напомним о трудностях, которыми сопровождалось издание сочинений позднего периода и их вхождение в научно-исследовательский и концертный обиход). Достаточно ортодоксальный характер носило и мифотворчество 1920-х годов, при всех порывах к обновлению демонстрировавшее черты «нестерпимой революционной пошлости» (Н. Бердяев). Заметим еще раз, что наиболее действенной мифотворческой силой выступал в эти годы именно критико-публицистический жанр, ставший в советские времена главным рупором официальной идеологии.
Вместе с тем было бы крайне затруднительно дать сложившимся типам представлений однозначную оценку. Настолько же затруднительно, насколько поверять мерой «истинности» и «объективности» всю советскую мифологию. Несомненно лишь одно: «объективное» здесь в любом случае присутствовало, и советский миф о Скрябине, при всей его экстравагантности и одиозности формулировок, был укоренен в российской традиции. Выше мы попытались это показать.
Но вернемся к общей хронологии отечественной скрябинианы. Годы «оттепели» принесли, наконец, возможность освободить образ Скрябина от разного рода идеологических штампов и наслоений. Восстановлению целостного образа композитора способствовало детальное, всестороннее изучение его наследия, включая архивные источники. Возвращение
[176]
к «подлинному» Скрябину происходило постепенно, как бы восполняя и воссоздавая в обратном порядке его предыдущие «воплощения». Так, 1960-е годы, по разным параметрам перекликающиеся с 1920-ми, возродили интерес к музыкальным новациям композитора (прежде всего, в области гармонии), а последующие десятилетия вернули его творчеству адекватный историко-культурный контекст (это было связано с общим ренессансом искусства Серебряного века, в том числе активным изучением философии и эстетики русского символизма). «Демифологизация» Скрябина, совершалась, таким образом, в зависимости от возникавших в прошлом мифов: композитору словно возвращалось то, что ранее было предметом либо слепого поклонения (напомним о «счастливых слепцах» 1920-х годов), либо голословного отрицания.
Каков же сегодняшний образ Скрябина? Не чревато ли «возвращение» новым мифотворчеством? Такая возможность, очевидно, присутствует — по крайней мере в тех случаях, когда дело касается малоизученных, вновь открываемых и, что еще существеннее, вошедших в ассонанс с сегодняшней психологией граней личности композитора. В последние годы это произошло с образом Скрябина-мистика, активно ныне реабилитируемого и превращаемого в предмет самого заинтересованного и вдохновенного внимания (таковы, в частности, публикации А. Бандуры, в которых «теурга» и «революционера» сменил «практикующий маг» и «неопознанный объект»
[32]).
Вообще же на пороге нового века, в эпоху постмодерна, мифотворчество перестает быть популярным занятием. Идолопоклонству предпочитается всеядность и эстетическая
[177]
игра. Между тем Скрябин продолжает волновать умы, теперь уже превращаясь в объект постмодернистских рефлексий. Примечательна в этом смысле книга Ю. Ханина «Скрябин как лицо»
[33]. Причудливо соединяя историческую фактологию с вымыслом, давая волю мистификаторской фантазии (мемуары, писанные как бы другом и alter ego композитора), автор уже этим самым «выламывается» из всех скрябиноведческих стереотипов. Вместе с тем необычный замысел книги (во всяком случае, за границами авторской персоны, суггестивно явленной уже в начальном фотомонтажном «двойном портрете») оборачивается более или менее добросовестным жизнеописанием — жанром, достаточно дефицитным в отношении Скрябина и вызывающим в памяти реальные мемуары начала 1920-х годов — реликтные «Воспоминания о Скрябине» Л. Сабанеева. В «Прелюдии от автора» поясняется предмет книги: это не Скрябин как композитор и не Скрябин как «каноник» (данный ряд можно было бы продолжить, вспомнив все мифологические ипостаси А. Н.), а Скрябин «как он есть», Скрябин, «показанный изнутри», а не так, как он «представляется кому-то снизу»
[34]. Не будем оценивать здесь результаты подобных усилий. Заметим лишь, что «Скрябин как он есть» все же больше нуждается в «честном» жанре документированной биографии
[35]. Такая задача более чем назрела — ведь мало кто из великих так пострадал от мифотворческого пыла. Но мало кто другой был и так любим, так интригующе притягателен для целых поколений потомков...
Опубл.: Левая Т. Скрябин и художественные искания XX века. СПб.: Композитор, 2007. С. 159 - 177.
размещено 30.11.2010
[1] Скрябин. Опыт характеристики. Петроград, 1921. С. 28.
[3] Например, журнал «Музыка». № 220.
[4] Музыка. 1915. №220. С. 269.
[5] Мандельштам О. Пушкин и Скрябин. Собр. соч. в 4-х томах. Т. 2. М, 1991. С. 313.
[6] Иванов Вяч. Скрябин. М., 1996. С. 71-72.
[7] Книга, обещанная к печати в 1919 году издательством «Алконост», осталась тогда неизданной, сохранившись в архиве в виде гранок с пометками автора; впервые статьи Вяч. Иванова были опубликованы в сборнике «Памятники культуры. Новые открытия: 1983». Л., 1985, с комментариями И. Мыльниковой.
[8] Памяти Скрябина. Речь 16.04. 1917 г. // Каратыгин В. Г. Избранные статьи. М; Л., 1965. С. 222.
[9] Об этих и других аспектах восприятия Хлебниковым Скрябина пишет Л. Гервер в книге «Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов». М., 2001.
[10] Глебов И. Скрябин. Петроград, 1921. С. 3.
[12] Имеются в виду журналы «К новым берегам», «Музыкальная культура», «Современная музыка» и другие периодические издания, стоящие на платформе «Ассоциации современной музыки».
[13] 1914. № 194, 197, 203; 1915. №208, 209.
[15] Имеем в виду эстетическую платформу литературного журнала «ЛЕФ» («Левый фронт искусства»).
[16] По ту сторону Скрябина // К новым берегам. М., 1923. № 2. С. 14.
[17] См.: Ник. А. Рославец о себе и своем творчестве // Современная музыка. 1924. № 5. С. 136-137.
[18] См.: Ник. А. Рославец о себе и своем творчестве // Современная музыка. 1924. № 5. С. 135-136.
[19] См. об этом: Плеханова Р. М. Воспоминания // А. Н. Скрябин. М; Л., 1940. С. 66.
[20] Корчмарев К. Скрябин в наши дни // Музыкальная новь. 1924. № 6-7. С. 16.
[21] Танеев и Скрябин // Луначарский А. В мире музыки. М., 1958. С. 147. Статья первоначально публиковалась в 1925 году в журнале «Новый мир». № 6.
[23] Танеев и Скрябин // Луначарский А. В мире музыки. М., 1958. С. 142.
[24] В ситуации рапмовского террора такого рода «политическая индульгенция» выдавалась и другим мастерам прошлого. См., например: Раку М. Миф о Чайковском и власть // Музыкальная академия. 2001. № 1-2. Применительно к Скрябину сходные процессы описывает Н. Поспелова (Трагикомический подтекст советского мифа о Скрябине // Искусство XX века. Парадоксы смеховой культуры. Нижний Новгород, 2001).
[25] К новым берегам. 1923. № 1. С. 6.
[26] Музыка. 1912. №77. Комментируя эту параллель, Мясковский в определенном отношении ставит Скрябина выше Бетховена, поскольку, в отличие от последнего (полагает автор), Скрябин был не завершителем, а открывателем новых путей в искусстве.
[27] Луначарский А. Скрябин // В мире музыки. Указ. изд. С. 96.
[28] И то и другое можно прочесть в мемориальном номере журнала «Музыка». 1915. №220.
[29] См., например: Беляев В. Мясковский, Гедике, Александров // Современная музыка. 1925. № 8. С. 19-20.
[30] Скрябин и будущее русской музыки // К новым берегам. 1923. №2. С. 13.
[31] Советская музыка. 1959. №6.
[32] См.: А.Н.Скрябин — мистерия жизни и огненное небытие // Ученые записки гос. мемориального музея А. Н. Скрябина. М., 1993. С. 108, 111.
[33] Санкт-Петербург, 1995.
[35] Отчасти такую задачу выполняет книга С. Федякина «Скрябин», вышедшая в серии «Жизнь замечательных людей» (М., 2004), хотя художественно-беллетристический компонент, в известном смысле предусматриваемый данной серией, присутствует и здесь.