[65]

 

Первое исполнение Военного реквиема на Британских островах состоялось в мае 1962 года. Вскоре он обошел крупнейшие концертные залы Европы и Америки. «Ни одно сочинение, написанное в XX веке, не имело более значительного и быстрого успеха, чем Военный реквием Бриттена; единодушное мнение провозгласило его самым зрелым и красноречивым проявлением таланта этого композитора».[1] Для характеристики успеха достаточно сказать, что комплект пластинок с записью Военного реквиема, выпущенный фирмой Decca, в течение первых пяти месяцев разошелся в количестве 200 000 экземпляров.

В январе 1965 г. Военный реквием предстал перед слушателями в Советском Союзе. Успех у широкой аудитории, высокая оценка советской прессой и специалистами с несомненностью показывают, что монументальное произведение, необычное по форме, сложное и многозначное по смыслу оказалось созвучным нашим слушателям.

В этом нет ничего загадочного. Именно такой прием должно было встретить в стране, понесшей тягчайшие утраты в минувшей войне, произведение, посвященное ее жертвам, полное горячей человечности и чувства сострадания, демократически воздействующее своей театральностью, эмоционально-образной силой, богатством и ясностью музыкального языка.

Все это, однако, не упрощает, а скорее усложняет задачу исследователя. Полнота немедленного понимания часто бывает мнимой, волнующее впечатление заслоняет действительный смысл факта. «Друзей мы великодушно наделяем своими мыслями»,—

 

[66]

 

заметил однажды Ромен Роллан. Этой обычной ошибки хотелось бы избежать.

Сказанное относится не только к Военному реквиему. Здесь мы касаемся одной из сложнейших музыкально-эстетических проблем,— противоречия между толкованием и сущностью, тем, что слышат и стремятся раскрыть в произведении исполнитель и критик и тем, что заложено в него автором.

Это противоречие диалектично. Самый беспристрастный музыкальный анализ не бывает свободен от элементов толкования, всегда личных, более или менее субъективных. Вместе с тем самая произвольная музыковедческая или исполнительская трактовка все-таки опирается на объективную реальность авторского текста.

Это противоречие изначально. Иначе не существовали бы различные, порой весьма несхожие трактовки одной и той же музыки. Предпосылки такого противоречия многогранны. Одна из них — индивидуальность художника, опережающего свою эпоху, вкусы современников. Хорошо известны многочисленные исторические факты, говорящие о недооценке, непонимании, ложном или неполном понимании современниками произведений, признанных впоследствии великими.

Другая — природная многосторонность искусства, которую не в состоянии исчерпать даже сам автор, становящийся за дирижерский пульт или берущийся за перо. Как бы ни были глубоки его исполнительская интерпретация или словесные комментарии, всегда находится музыкант или критик, раскрывающий в музыке нечто такое, о чем не догадывался и ее создатель.

Третья — различия общественной среды. Молчащая партитура – еще не музыка. Тем более не ее образно-эмоциональный мир. Это лишь условная запись того и другого. Чтобы извлечь из нот звуковое тело музыки, достаточно быть музыкантом. Чтобы постигнуть и оживить ее душу, необходимо гораздо большее: ощущение сложного контекста национальных и исторических традиций, особенностей культуры, цивилизации, психического склада, связей с неповторимыми обстоятельствами существования и развития той общественной среды, в которой и для которой музыка была создана.

Осуществимость этого условия иногда проблематична. Мы не знаем и никогда не узнаем, как воспринималась, какие ассоциации и чувства пробуждала в прихожанах собора Нотр-Дам, людях XIII века, музыка Перотена. Да и по отношению к более близким художественным эпохам отсутствующий или ограниченный контакт с духовной жизнью исчезнувших культур и цивилизаций поневоле компенсируется данными научных изысканий, всегда недостаточно полными, и подсказками интуиции — далеко не безошибочными.

Было бы наивно полагать, что эта трудность относится только к постижению старой музыки и отпадает при знакомстве с современной Мы живем в обществе, разделенном территориально и иде-

 

[67]

 

ологически, различиями уклада жизни и образа мысли, традиций
и социальных отношений, политических и религиозных взглядов.
Движение в защиту мира объединило миллионы людей, но значит ли это, что они являются единомышленниками во всех остальных вопросах, волнующих человечество? Гуманизм, права и счастье человека утверждаются художниками и публицистами разной ориентации; однако как различно порой понимаются эти слова!                                                                   

   Возросшие возможности общения помогли современному человечеству яснее осознать свою разобщенность. Но невозможно достигнуть действительного взаимопонимания, закрывая глаза на различия, игнорируя чужую мысль или навязывая ей чуждое толкование, обольщаясь первыми открытиями на этом трудном и долгом пути.

 Что заставило Бриттена почтить память четырех друзей, погибших во Второй мировой войне, обращением к традиционной форме латинской заупокойной мессы? Что побудило его включить в эту форму трагические стихи современного поэта? Каков действительный взгляд автора на войну, общество и человека, как понимает и трактует он религиозные сюжеты и догматы? Все эти важные вопросы останутся без ответа, если мы попытаемся объяснять и оценивать произведение, не изучив предварительно его духовную почву, историко-культурные предпосылки, подчас недостаточно хорошо известные, непривычные, трудно постижимые для людей иной социальной среды.

Преемственная связь с художественными традициями многих веков — одна из постоянных черт искусства, в особенности западной музыки. Эта связь временами ослабевала. Ритуальные формы становились данью обычаю. Древние религиозные сюжеты получали абсолютно земное, гражданственное, гуманистическое звучание. Однако и в такие периоды связь не обрывалась: она поддерживалась – в каждой стране по-своему — тем, что на Западе называется христианской цивилизацией, имела крепкие корни в католической Италии, протестантской Германии, пуританской Англии.

В XX веке эта связь вновь усилилась. Исторические потрясения развеяли множество иллюзий. В стремлении понять место человека в жизни, в поисках твердой опоры посреди всеобщей неустойчивости художники устремили взоры в прошлое, через голову слишком близкого XIX века, к духовному и художественному наследию минувших столетий. Эту тенденцию отметил около 20 лет тому назад Гвидо Гатти.

«Невозможно игнорировать продолжительное и стойкое цветение страниц, вдохновленных библейскими текстами, Евангелиями, эпизодами жизни Христа и святых и католической литургией во многих музыкальных сочинениях последнего времени. Это Стравинский с его «Симфонией псалмов» и Руссель с его «Псалмом

 

[68]

 

80», Воан Уильямс с «Магнификатом» и Кодай с «Те Deum», Вильям Уолтон с его «Baroque oratorio» в стиле Контрреформации... и Оливье Мессиан... А сколько итальянцев, некогда писавших симфонии, партиты и дивертисменты, проникнутый холодным скептицизмом, теперь ищут оживляющей воображение искры, убеждающего слова в священных текстах?                           

 Возрождение чудесного, возвращение искусства в сферу, где оно может дышать более полно, жажда мифического мира — то, что некоторые считают основными признаками современной литературы,— определенно обнаруживается, хотя и в меньших размерах, в сочинениях современных композиторов. Мы не верили в чистоту и простосердечие музыки, которую они писали еще сравнительно недавно, потому что эта музыка кажется нам — и сегодня мы убеждены в этом более чем когда-либо — искусственным продуктом моды. Но мы верим в новое движение.., потому что оно предварялось и сопровождалось действительными духовными сдвигами, отчетливыми моральными импульсами, тягой к самопознанию и объединению всех способностей в горячей жажде поэзии».[2] Приводимые Гатти определения и доводы могут показаться недостаточными. Но факты и складывающаяся из них картина говорят за себя. Эти факты менее знакомы советскому читателю, но столь очевидны для западного, что Гатти, вероятно, было достаточно упомянуть лишь некоторые, и даже не всегда самые значительные.

 Ряд приведенных им примеров легко расширить в пределах того же периода и продолжить за счет последующих двух десятилетий. Однако внесем сперва некоторые необходимые уточнения. В картине, нарисованной Гатти (особенно, если ее дополнить), явственно различаются две стороны, не отграниченные одна от другой. Первая — возрождение старинных ритуальных форм — мессы, разновидностей кантаты и оратории, традиций священных мистерий. Вторая — усиление интереса и новое отношение к тематике, сюжетам, образам не только Библии и Евангелий, но и античной мифологии и эпоса (особенно во Франции, стране классического образования), исторических легенд, великих художественных памятников средневековья. Эта вторая тенденция в одних случаях соединяется с первой, в других не связана с ней.

 «Как мы обеднели без священных музыкальных служб, без месс, Страстей, календарных кантат протестантов, мотетов и концертов духовной музыки, всенощных и многого другого,— говорит Стравинский в I книге «Диалогов».— Это не просто вымершие формы, но части музыкального духа, изъятые из употребления... Дух исчезает вместе с формой».[3] Эти-то формы и стали все чаще привлекать внимание композиторов современного Запада.

 

[69]

 

Примеры достаточно многочисленны: «Венгерский псалом» (1923) и Missa Brevis (1945) Кодая, Глагольская месса Яначека (1926), «Stabat Mater» (1932), «Литании к Рокамадурской черной богоматери» (1936) и хоровая Месса (1937) Пуленка, «Псалмы 136 и 126» (1918 и 1921) Мийо, «Libera me» Эмиля Мартена (1956) и, разумеется, сочинения Стравинского последних 20 лет — Месса (1948), задуманная в расчете на исполнение в церкви, кантата на тексты английских анонимов (1952), «Canticum Sacrum» (1956), «Threni» (1958), «Авраам и Исаак» (1964).

Поверхностный наблюдатель может увидеть в этих и аналогичных явлениях лишь формальную дань современных композиторов религиозной традиции, хотя при таком объяснении не поймет многого. К другому ряду художественных явлений такое объяснение и вовсе неприменимо; они говорят о возрождении нового интереса к старой тематике.

В течение 20 лет опера «Моисей и Аарон» занимала мысль Шёнберга, работа над ней, так и не доведенная до конца, была мучительной; свое последнее, также незавершенное сочинение, пронизанное острой личной болью, Шёнберг назвал «Современный псалом». Протестуя против зверств фашистской диктатуры, Даллапиккола обратился в своих «Canti prigionia» (1938—1941) к текстам предсмертных молитв Марии Стюарт, Савонаролы и «Завета» Боэция. «Жанной д"Арк на костре» (1938) отозвался Онеггер на зловещие предзнаменования конца 30-х годов. Фигуры художника Матиаса Грюнвальда, астронома Кеплера, картины их жизни и действительности XV—XVII веков предстают в операх Хиндемита, рожденных острыми социальными и нравственными проблемами нашего времени. Дело вовсе не в следовании традиции: даже такой одержимый, фанатичный отрицатель культурного наследия, как Штокгаузен, взял за основу своего электронно-конкретного опуса «Gesang der Jiinglinge» легко опознаваемую ситуацию Пещного Действа.        

Все эти — столь разные по духу — воплощения старой тематики в новых формах впечатляют силой и страстностью даже тех. кому их идейный и эстетический строй не близки. Они заставляют говорить не об инерции прошлого, но о глубокой потребности художника.    

Сюжеты, принадлежавшие всему человечеству и всем временам, приобретают в художественных воплощениях последних десятилетий жгуче личный оттенок, осознаются как внутренне необходимый способ высказывания. Легендарные фигуры, веками хранившие неподвижность мрамора или бронзы, покоившиеся на страницах хрестоматий, перестают быть идеальными абстракциями. Они оживают, наполняются кровью, чтобы вновь совершать свой трагический путь среди людей XX века или их обличий. История получает осязаемую объемность, восстанавливается как неделимое целое. Факты сегодняшней действительности измеряются масштабом тысячелетнего опыта человечества.

 

[70]

 

Гатти прав в еще одном отношении. Как бы ни были красноречивы факты, говорящие о возрождении «мифического мира» в современной западной музыке, они не достигают полноты и отчетливости аналогичных симптомов в современной литературе и драматургии. В «Симоне» Фейхтвангера (1944) история молодой француженки, участницы Сопротивления развертывается в «параллельном монтаже» с историей Жанны д’Арк; их подобие подчеркивается в каждом звене поэтапного двупланового повествования. Герой романа Апдайка «Кентавр» живет попеременно, а то и одновременно в сегодняшней Америке и среди обитателей Олимпа; подбор английских имен по созвучию с антично-мифологическими говорит о последовательности уподобления. В драмах Ануя «Жаворонок» и «Антигона» со старых и древних сюжетов совлекается покров историко-легендарной и театральной условности, уничтожаются приметы далеких эпох их возникновения; рассказанные подчеркнуто современным языком, они и звучат как остро современные, почти злободневные в своей постановке больших этических проблем. В фильме «Обет» бразильского режиссера Ансельмо Дуарте трагическая история крестьянина символически наложена на историю страданий и смерти Христа, изобразительно совмещена с ней.

Перечень аналогичных примеров можно было бы без труда значительно продолжить. Обсуждение вопроса о том, насколько важную роль играет в современном искусстве актуализация античной, библейско-евангельской, средневековой тематики, завело бы нас слишком далеко. Важно, что такая тенденция существует. Ее проявления нельзя назвать случайными. Часто они слишком серьезны и глубоки по смыслу, чтобы их можно было огульно объяснить модой.

Эта тенденция обнаруживается в произведениях чрезвычайно широкого идейного и эстетического диапазона — демократически воздействующих и субъективно зашифрованных, экзистенциалистских и гражданственных, религиозных и атеистических; в музыке она, кроме того, захватывает все стилистические сферы — от академического эпигонства до серийной и электронно-конкретной техники.

Очевидно, обращение к старым сюжетам и темам само по себе еще не определяет направленности замыслов. Они, как и сугубо повседневная тематика, допускают освещение с различных идейно-эстетических позиций. Если же в их столь разнообразных транскрипциях есть нечто общее, то это общее, думается, можно определить как новое понимание актуальности.

Чтобы узнать местонахождение корабля в океане, навигатор поднимает взор к звездам. Великие образы древности — это звездное небо искусства, стремящегося избежать ошибок личных впечатлений и оценок, ходячих аффектов и пристрастий, столь же зыбких, изменчивых, как формирующие их сегодняшние события

 

[71]

 

и обстоятельства, которые были иными вчера и будут иными завтра.

Хлебные зерна, поднятые со дна Эгейского моря, где они пролежали в амфорах более двух тысячелетий, проросли и дали всходы. Образы древних легенд — это тоже готовые прорасти спустя века зерна мудрости, накопленной сотнями забытых поколений. Достигнутое ими совершенное знание нравственных начал, управляющих человеческими судьбами, обладает непреходящей ценностью. Современные художники, о которых шла речь, увидели в легендарных фигурах полное, очищенное выражение тех черт, которые по крупицам рассеяны в повседневности и маскируются обыденностью: самопожертвование Прометея, нравственную непреклонность Антигоны, трагическое неведение Эдипа, сокрушенность Иеремии, преданную и поруганную невинность Христа, одержимость Жанны д’Арк овладевшей ею идеей.

Обе грани отмеченной тенденции — интерес к старым формам и к старым сюжетам — отразились в творчестве Бриттена. Полный список его сочинений молчаливо свидетельствует об органичной контакте с ритуальными формами старинной музыки; пример Пёрселла, которого композитор считает своим «духовным отцом», вероятно, сыграл в этом не последнюю роль. В отличие от Стравинского, например, Бриттен никогда не проявлял особого интереса к церкви как религиозной и музыкальной организации, но тем не менее создал много духовных произведений.[4] Их список завершается Военным реквиемом.

Форма реквиема известна в европейской музыке по меньшей мере четыре столетия. Существует мнение, что это — наиболее устойчивая разновидность мессы, но и она претерпевала глубокие внутренние превращения, особенно в последние полтора века. Берлиоз в 1837 году и Верди в 1873, сохранив традиционную структуру и латинский текст, наделили свои Реквиемы гражданственным революционно-освободительным пафосом, стилистикой музыки улиц и площадей, чертами пышно декоративной оперности. Брамс в Немецком реквиеме (1869) отказался от латыни, а содержание заимствовал из библейских текстов. Английский композитор Фредерик Делиус скомпоновал текст своего Реквиема (1916) из

 

[72]

 

произведений Ницше, а Реквием Хиндемита (1964) использует немецкий перевод стихов У. Уитмена.

На таком фоне особенно ясно выступают и традиционность и новизна замысла Бриттена. Он укрепляет поколебленную в прошлом веке музыкально-спиритуалистическую традицию заупокойной мессы, восстанавливает канонический латинский текст, содержание и порядок частей, освобождает музыку от романтизированной эмоциональности, возвращаясь в этом смысле далеко назад, даже не к Моцарту (чей гениальный Реквием уже отмечен чертами сентиментализма), а к образцам более ранних эпох.

В то же время его замысел дерзко заглядывает вперед, ибо никому из композиторов прошлого и нового времени не приходила мысль соединить старинную ритуальную форму со стихами современного поэта, настолько мучительными в своем трагизме, безысходности, настолько далекими от утешения и успокоения, насколько это возможно в стихах о войне.

 

Заслуга Бриттена не будет преуменьшена, если сказать, что Уилфред Оуэн не только дал замечательные стихотворные тексты для Военного реквиема, но и предвосхитил самую идею произведения – сочетание традиционной литургии с образами современной антивоенной поэзии.

4 июля 1918 года он писал своему другу, поэту Осберту Ситуэллу: «Вчера в течение 14 часов я работал — учил Христа поднимать крест по счету, подгонять по голове терновый венец и не помышлять о жажде до последней остановки. Я присутствовал при его Вечере, чтобы знать, что он ни на что не жалуется. Я проверял его ступни, чтобы они были достойны гвоздей. Я следил за тем, чтобы он молчал и стоял навытяжку перед своими обвинителями. За серебряную монету я покупаю его каждый день и по картам знакомлю с топографией Голгофы».[5]

Поэт уподобляет Христу тех, кто на языке газетной публицистики назывался «пушечным мясом»: в июле 1918 года он был в Англии, где обучал новобранцев перед отправкой на фронт.

Это уподобление не было экстравагантностью, ни даже особенно оригинальной мыслью. Тогда, как и четверть века спустя, к Библии и Евангелиям часто апеллировали и те, кто протестовал против бесчеловечности войн, и те, кто оправдывал и благословлял их. Этими ассоциациями насыщены антивоенные статьи Ромена Роллана; в одной из них, посвященной памяти молодого французского поэта Марка де Ларреги, убитого под Верденом, го-

 

 

[73]

 

ворится: «Горе тем, кто мыслит! В этой войне они претерпели крестные муки. Каждый из них был Христом».[6]

Такой строй мысли естествен для людей, которые, родившись и выросши в условиях христианской цивилизации, впитали ее традиции и представления. Однако у Оуэна это было нечто большее, нежели привычная метафора или эффектная литературная фраза. Его строй мысли был проявлением личного видения действительности, оплаченного жестоким личным опытом, страданиями и кровью, ставшего итогом короткой трагической жизни.

Оуэн (его полное имя — Уилфред Эдвард Сальтер Оуэн) родился 18 марта 1893 года в Освестри, графство Шропшир. Семья существовала на скромное жалование отца, служащего железной дороги, человека независимого, всю жизнь тяготившегося неудавшейся карьерой. Мать выросла в строгой кальвинистской среде и передала глубокое религиозное чувство четырем своим детям, среди которых Уилфред был старшим. Атмосфера высокой культуры в доме Оуэнов отчасти возместила недостаток образования, которого родители не смогли дать детям.

Осенью 1911 года юноша был зачислен в Лондонский университет, но недостаток средств лишил его возможности учиться. Он отправился в провинцию, стал учеником и помощником приходского священника в Дансдене в Оксфордшире: впереди вырисовывалась карьера пастора. Однако произошло обратное. Интеллектуальное убожество среды угнетало Оуэна, посещая же деревенские _ трущобы, он вплотную столкнулся с нищетой, болезнями, безнадежностью. Льюис пишет: «Этот опыт, должно быть, пробил бреши в его интроспективном, субъективном образе мысли, заставил оглянуться вокруг, на реальный мир. Волнующая сила негодования и сострадания, которой полны его военные стихотворения, берет свое начало не на Западном фронте; мы впервые чувствуем ее в некоторых письмах из Дансдена».[7] Вот одно из них: «Единственно, откуда я слышу правду — это из плотно сжатых губ голодных пахарей в их домах; здесь, можно сказать, есть готовый материал для новой революции» (апрель 1912 г.).

Пробуждение социального сознания поколебало его веру. «Я убил свои ложные верования, — пишет Оуэн в январе 1913 года.— Если истина все же существует, я найду ее. Если нет — прощайте еще более глубокие заблуждения, владеющие сердцами почти всех моих земляков»...

После вступления Англии в войну Оуэн завербовался в армию. В январе 1917 года он на Западном фронте. Затем ранение, месяцы скитаний по госпиталям, тыловая служба. 1 сентября 1918 года осуществилось то, чего он добивался: он вновь на фронте, во Франции. «Уилфред Оуэн вернулся на фронт, потому что

 

[74]

 

чувствовал, что там у него будет больше права поднимать голос протеста против войны и говорить за своих товарищей»,— пишет Льюис.[8] 1 октября — награжден Военным крестом за мужество в бою. 4 ноября убит во время переправы части через канал.

За скупыми внешними фактами последних месяцев этой короткой биографии крылась напряженная духовная жизнь, трудная работа ума и сердца. Об этом позволяет судить письмо, отправленное в мае 1917 года; в нем с поразительной полнотой и силой выражено мироощущение Оуэна, мысль, пронизывающая многие его стихотворения: «Наконец я постиг истину, которая никогда не просочится в догматы какой-либо из национальных церквей: а именно – что одна из самых главных заповедей Христа: покорность любой ценой! Сноси бесчестие и позор, но никогда не прибегай к оружию. Будь оклеветан, поруган, убит, но не убивай... Христос воистину на ничьей земле. Там люди часто слышат его голос. Нет выше любви, чем у того, кто отдает жизнь за друга. Разве так говорят только по-английски и по-французски? Я не верю в это».

«То не был Христос религиозного воспитания Оуэна»,— замечает Льюис. Точно так же, можно добавить, как не было результатом воспитания христианство Толстого и Достоевского. Их христианство — выражение высшей человечности, голос личного нравственного чувства, сознание ответственности человека перед другими людьми и перед самим собой. Их этический идеал порой отождествляют с идеями церкви, порой разграничивают недостаточно внятно. На деле он не только не совпадает с церковным, но зачастую прямо противоположен идеям отцов церкви, которые и поныне оправдывают смертную казнь, разжигают ненависть в войне, попустительствуют кровавым диктатурам. Оуэн ясно говорит об этом и в приведенном письме и в своих стихах.

При чтении его стихов и писем часто обращают на себя внимание почти дословные совпадения апокалиптически неправдоподобных образов и трезвых, жестоких в своей прямоте показаний очевидца. «Ничья земля под снегом, подобно поверхности луны, хаотична, изрыта воронками, необитаема, ужасна — жилище безумия»,— пишет он матери. Те же образы возникают в стихотворении «Снег» после начальных строк: «Моя душа смотрела с неведомой высоты вместе со Смертью». Таких случаев множество. Стихи Оуэна потрясают своей конкретностью. В них оживают виденные картины, знакомые поэту лица, слышанные речи.

Основная масса написанного им относится к периоду от января 1917 года до ноября 1918. «В условиях столь страшных, что они могли искалечить поэта скорее, чем создать его, Оуэн нашел самого себя,— пишет Льюис.— Не постепенное развитие привело его поэзию к зрелости, а форсированный рост, революция в его уме, которая, взрывами прокладывая себе путь сквозь всяческие поэти-

 

[75]

 

ческие безделушки, позволила ему ясно увидеть спой предмет — «войну и сострадание войны». Предмет создал поэта: поэт создал стихи, которые радикально изменили наше отношение к нон не... Никогда более мы не сможем думать о войне иначе, чем как о подлости и, если угодно, бедствии».[9]

Оуэн занял особое место в современной английской литературе. Самым популярным молодым поэтом в годы первой мировой войны был в Англии Руперт Брук. Созданный им идеальный образ блестящего британского юноши, жертвующего собой во имя родины, отвечал патриотическим чувствам того времени. Такую поэзию Оуэн называл «старой ложью». Он был в числе тех, кто стоял в непримиримой оппозиции к войне и ко всяческий попыткам приукрасить ее.

«Война... развеяла пасторальное благополучие георгианского мирка. В Англии, однако, не было в эти годы ничего похожего на немецкий экспрессионизм, на обличительные произведения Бехера и других писателей, уже тогда распознавших империалистическую природу войны. Английским поэтам внутренний механизм войны был неясен, и социальные нотки в их стихах звучат лишь изредка... Только у Сэссуна и Оуэна — никаких элегий и резкие сатирические выпады против империалистов. Они идут наперекор «патриотической» традиции, разоблачая всю лживость ее романтических лозунгов».[10]

Зигфрид Сэссун был старше Оуэна. В его стихах больше мужества, самообладания, воли и вместе с тем больше публицистической остроты. Стихи Оуэна говорят о натуре более мягкой, впечатлительной, обостренно чувствующей; они написаны кровью и полны трагической человечности. «Далеко не случайно,— продолжает Гунтер,— те современные английские поэты, которые преодолевают традицию индивидуалистического декадентства, учатся у крупнейшего антивоенного поэта Оуэна». В «Британской литературной энциклопедии» он назван создателем «новаторского экспериментального стиля в поэзии, одним из главных родоначальников молодых поэтов своего поколения, особенно английских, представленных именами Одена, Спендера и др.»

Этот человек и при жизни и после гибели не пользовался поэтический славой. Из скромности он скрывал свои занятия поэзией от фронтовых друзей. В 1920 году Сэссун выпустил сборник с собственной вступительной статьей и предисловием, написанным Оуэном. Вот оно: «Эта книга не о героях. Английская поэзия еще не готова говорить о них. Она и не о событиях или странах, ни о чем похожем на славу, честь, силу, величие, власть или могущество: только о Войне. Вдобавок меня не интересует поэзия. Мой предмет – Война и сострадание Войны. Поэзия в этом сострадании.

 

[76]

 

Для моего поколения эти элегии еще не звучат утешением. Может быть они станут им для будущих. Все, что поэт может сделать сегодня, это предостеречь. Вот почему настоящие поэты должны быть честными».[11]

В последующие два десятилетия сборник с некоторыми дополнениями выпускался еще трижды. Зато после Второй мировой войны, начиная с 1946 года, он выдержал восемь изданий. О признании более полном и очевидном, Оуэн, вероятно, не мог и мечтать. У Уильяма Пломера, известного писателя, поэта, публициста, было достаточно оснований назвать его «выдающимся английским поэтом как Первой, так и Второй мировых войн, который обращается к скорбящим 1945 года так же как к скорбящим 1918-го. Более того,— продолжает Пломер,— поскольку страхом войны объят сейчас весь мир, его элегии обращены прямо к нам. Они предостерегают».[12]

К такому поэту обратился Бриттен.

В шести частях Реквиема использовано девять стихотворений Оуэна: четыре во Второй (Dies irae), самой монументальной и многозначительной, и по одному в остальных. Почему же это сочинение впечатляет именно своей цельностью; что приводит к слиянию поэтические миры, столь далекие по эмоциональному тону, характеру образов и идей? Задаться этим вопросом необходимо. В нем ключ к сложному целостному замыслу, в котором и нужно искать основу единства, синтеза разнородных начал.

Д. Житомирский, автор первой в советской музыкальной прессе специальной статьи о Военном реквиеме, исходит из внутренней полемичности замысла. По его мнению, между двумя поэтическими пластами Реквиема действуют силы не столько притяжения, сколько отталкивания. «Стихи Оуэна дополняют, но еще чаще критически комментируют латинский текст. В «Реквиеме» постоянно подчеркивается: вот мир традиционных, «идеальных» представлений, внушаемых религией, а вот трезво увиденная реальность». Стихотворение Оуэна в Dies irae он характеризует как «явно иронический комментарий к предшествующему»; и далее: «порою «комментарии» перерастают в спор с христианской догмой».[13]

Такой подход кажется досадной ошибкой. Весь строй поэзии Оуэна, все, что известно о его миросозерцании и судьбе, решительно отвергает предположение о внутреннем споре с религией. С другой стороны, странно было бы допустить, что, скорбя о

 

[77]

 

своих погибших на войне друзьях и избрав для этого традиционную форму реквиема, Бриттен вознамерился попутно опровергнуть христианские догмы. Его трудно заподозрить в особенном сочувствии к церкви; Оуэн также говорит о ней редко, всегда с горечью и негодованием. Оба они явно не принадлежат к клерикалам, но их совместная работа столь же явно продолжает спиритуалистическую традицию поэзии и музыки.

Каково бы ни было наше отношение к этому факту — это именно факт и к тому же неоспоримый. Исходить из него — требование объективности.

Невозможно понять соотношение канонического латинского текста реквиема и стихов Оуэна, рассматривая их как диалог, спор, сопоставляя соседствующие высказывания в местном контексте. Возникающие на «стыках» прямые смысловые совпадения или видимые противоречия – не самое существенное. Эти пласты имеют такое же независимое существование, как небо и земля, соотносятся как вечное и сегодняшнее, как прямая и косвенная речь, говорят об одном и том же, нона разных языках — не только в буквальном, но и в переносном смысле. Их можно понять лишь как параллельные линии, сходящиеся в бесконечности.

Замысел Бриттена, однако, еще глубже, масштабнее. Включение стихов Оуэна — не единственное нарушение традиций реквиема. Другое нарушение композитор совершает, вводя (трижды — в I, III и IV частях) хор мальчиков с органом (портатив или фисгармония). «Следует помнить,— пишет Джон Гэлшоу в комментарии к пластинкам Decca, что структура произведения складывается из трех различных уровней или планов. Их соотношение важно в каждом исполнении, поскольку отсутствие звукового и пространственного равновесия между ними может исказить как слуховую, так и эмоциональную ценность музыки. Передний план — двое мужчин-солистов (солдаты) и камерный оркестр — целиком связан со стихами Уилфреда Оуэна. Их мир — здесь и сейчас: напряженно личное видение человека, доведенного до крайних поступков и чувств, крайность войны и горе человека за человека. За этим планом выступают огромные силы самой Мессы: сопрано соло, полный хор и полный оркестр. Они представляют обрядовое выражение траура — мир ритуала — и литургическую мольбу об избавлении. Еще дальше и отдельно – хор мальчиков с органом: таинство невинности и чистоты передается голосами, слышимыми вдалеке от мира битвы». Эта трехплановость и порождаемые ею исключительно напряженные контрасты могут напомнить о Дантовом триптихе – «Ад», «Чистилище», «Рай».

Отмеченная параллельность планов, разумеется, не является геометрически строгой. Их образный смысл в ходе развития в одних случаях оказывается подобным, в других сливается до тождества, в третьих (самых интересных и показательных) резко контрастирует, на первый взгляд, рождая непримиримые противоречия.

 

[78]

 

Канонический латинский текст Бриттен использует полностью, включая Респонсориум, Libera me, не считавшийся обязательным! 1 часть. Requiem aeternam, содержит текст трех традиционных начальных разделов – Introit, Kyrie, Gradual. Текст почти не развит, у хора преобладает псалмодийная речитацня. За счет достигнутого сжатия вводится неканонический раздел — большое соло тенора с камерным оркестром на текст стихотворения Оуэна «Гимн обреченной юности», составляющее центр части.

Верность традиции сохраняется и в том, что I часть – как ранее было присуще Gradual"y — концентрирует в себе мелодический материал последующих; в особенности это относится к темам струнных, сопровождающим начальные фразы хора и партию солиста, широко разрабатываемым в Libera me. Заключительный же хорал (Kyrie eleison) с глубоко впечатляющим переходом из fis-moll в F-dur повторяется в конце II части и завершает Реквием.

Requiem aeternam служит не только формальным прологом всего сочинения, но и экспозицией трех его образно-смысловых планов. Здесь между ними устанавливаются строгий параллелизм и нерасторжимая внутренняя связь. Хор речитирует обрядовые фразы: «Вечный покой даруй им, Господи, и пусть вечный свет озаряет их», траурный колокол роняет редкие удары. Погребальному обряду противостоит погребение без обряда, реальный план, рассказ о смерти в «аду».

Где звон по павшим, словно скот на бойне

Лишь рев чудовищный от канонад,

Да пулеметы трескотней нестройной

Отходную им второпях твердят.

Колокола им не гудят издевкой.       

Не слышно пенья, лишь свирепый хор

Снарядов завывает дикой спевкой,

Да горны кличут их в пустой простор.

Какие свечи им осветят ров?

Не в их руках, в затмении их глаз

Вдруг вспыхнут огоньки в последний раз.

Бескровность лиц любимых — их покров,

Взамен цветов — немая нежность грусти,

И вечер шторы сумрачные спустит.[14]

Здесь намечается горькая, скорбно ироническая интонация, которая с разной интенсивностью окрашивает все используемые дальше тексты Оуана. Природа ее более чем понятна. В последующих частях эта интонация разрастается до ропота, а местами начинает звучать как богохульство. Но Бриттен с самого начала предусмотрительно дает слушателю ясный музыкальный ориентир для правильного понимания. «Вечный свет» озаряет «павших, словно

 

[79]

 

скот»; прекрасная, поразительной чистоты мелодия детского хора спускается в земной «ад». На словах «Не в их руках...» она появляется у гобоя как облигатный голос, в заключительной строке звучит у солиста в двойном увеличении. Так устанавливается и направление взаимодействия контрастных планов — сверху вниз — и приносимые им прояснение, умиротворение.

Размеры II части оправданы: война, главная тема Реквиема, находит здесь прямую аналогию в картинах Судного Дня, о которых говорит текст литургии. Параллельные планы описывают в своем развитии крутую дугу: мольбы хора делаются все более страстными, сокрушенными, в партиях солистов нарастает трагическая ирония безнадежности. Над этим единым действием, разворачивающимся на двух внешне независимых уровнях, высятся грозные хоровые массивы, повествующие о «дне гнева и скорби», и партия сопрано, персонифицирующая литургический план,— то императивная, то просветленно печальная.

Между чередующимися планами поддерживается разветвленная тематическая связь, в ряде случаев не формальная, а символичная. Ее основой в первую очередь служат трубные кличи, открывающие часть: «Судный глас» в разнообразных трансформациях, то близкий, то отдаленный, слышится на всем ее протяжении (а затем в Libera me): Tuba mirum отождествлена с военными горнами.

 

 

Большой начальный раздел с тремя нарастающими волнами хоровой динамики, пронизанный мощными сигналами труб, приходит к тормозящему diminuendo на словах: «Смерть повержена, природа трепещет, все сотворенное просыпается, чтобы дать ответ Судии».[15] Так подготавливается переход из литургического плана в реальный.

Они соединяются почти незаметно, словно перетекают один в другой. Элегически печальный ноктюрн на стихи Оуэна, полный воздуха и тишины, воссоздающий глубокую и тревожную звуковую перспективу, продолжает по смыслу предшествующие слова хора. Затишье в предчувствии страшного суда — такова мысль использованного здесь неоконченного стихотворения Оуэна. «Трубы пели, опечаливая вечерний воздух; трубы отвечали так скорбно. Трубы пели. Трубы пели. Голоса солдат неслись над берегом реки. Сон баюкал их и сумерки наполнил печалью. Тень грядущего нависла над ними. Трубы пели. Голоса былого уныния умолкли, уснули, придавленные тенью грядущего». Трубные кличи

 

[80]

 

звучат здесь как печальные зовы рогов и пастушьи свирели, выразительно очерчивая земной, реальный план, куда доносятся пока еще далекие грозные предвестья страшного суда. После этой паузы действие возвращается в литургический план, становящийся более напряженным, грозным. Сопрано соло приковывает к себе внимание впервые появляющимся тембром, закли-нательной императивностью ритма. Сверкающему острию подобны и слова Liber scriptus: «Услышь! В книге судеб записано все, что должно было случиться, все, что ведомо Судии». Им отвечают скорбные, тяжело ползущие вверх полифонически наслаивающиеся фразы полухора: «Что я, ничтожный, буду просить? Кто за меня вступится, когда и праведники нуждаются в милосердии?» Диалог делается более страстным, фразы сопрано и хора укорачиваются и, наконец, сочетаются в одновременности.

Возникающий и усиливающийся здесь смысловой и эмоциональный контраст подготавливает новый «военный» эпизод и получает в нем — на реальном уровне — суммарное выражение. Солдатская песенка двух солистов с барабанной дробью и элементами маршевости в вызывающе иронической, приземленной форме передает ту же идею, что главенствовала в предшествующем разделе,— предопределение, покорность судьбе, сознание обреченности.

«Там, как друзья, шли мы к Смерти; присаживались и ели вместе с ней, невозмутимые и внимательные, и прощали, когда она расплескивала миски в наших руках. Мы принюхивались к густому зеленому запаху ее дыхания, наши глаза слезились, но мужество нам не изменяло. Она плевала пулями и кашляла шрапнелью. Мы подпевали, когда она заводила свою песню: мы свистели, когда она сбривала нас своей косой. Нет! Смерть никогда не была нашим врагом! Смеясь, мы братались с ней, нашим старым приятелем. Не за то платят солдату, чтобы он презирал ее могущество. Мы смеялись, зная, что придут люди получше и будут войны побольше, когда каждый гордый воин станет хвастать, что сражается со Смертью ради Жизни, а не всем скопом — за честь знамени».

Затем начинается третья, самая напряженная фаза. Внутренний контраст Liber scriptus развивается в новом направлении. У женского хора (разделенные по два сопрано и альты) звучит Recordare: «Добрый Иисус, твое чудесное воплощение — залог моего спасения. Не осуждай же меня. Усталый, изможденный, Ты меня искал, страданиями на кресте выкупил меня: неужели этот дар был напрасным? Я виновен и жалуюсь теперь, признаю свой позор с мукой и болью: удержи, о Господи, свои тяжкие воздыхания! Отпущением грехов грешной Марии, прощением умирающего разбойника Ты подал мне надежду…»

Здесь — впервые в Военном реквиеме — появляется певучая светлая мелодия, которая приносит в музыку обезоруживающую сердечность, доверчивость, увлеченность. Повелительный ритм сопранового соло (Liber scriptus) смягчается, широкая интервалика

 

[81]

 

сменяется поступенным движением, пентатоничсский трихорд создает ощущение воздушности, парения.

 

                                                                                 

7-тактовая тема проводится сперва одноголосно у альтов (от звука до), затем переходит ко второму голосу, вступающему большой терцией выше (первый в это время превращается в противосложение — вариант обращенной темы). Вступления третьего и четвертого голосов (от звуков ля и до соответственно) продолжают неуклонное плавное восхождение.

Чистая полифония этого четырехголосного фугато, льющегося ровным нарастающим потоком, без разрывов и цезур, напоминают характернейшие образцы баховского хорового письма, такие, например, как начальное Kyrie h-moll"ной Мессы.

Контраст создается следующим разделом, Confutatis: «Когда грешники будут прокляты и преданы огню вечной скорби, призови меня к себе…» Характер изложения резко меняется: текучие мелодические линии женских голосов уступают место «стучащим», движущимся по ступеням трезвучия фразам басов, мягкое колыхание оркестровой ткани — грубым акцентам на сильных долях. Затем теноровая группа (разделенная, как и басы, на 2 партии) вступает с остро экспрессивными фразами-стонами, подчеркнутыми короткими исступленными crescendi. Соединяясь чуть позже с темой басов, они доводят отчаянную мольбу до драматической кульминации: «Я взываю к Тебе со смиренным сердцем; взгляни, пеплу подобно мое раскаяние. Помоги мне в моем последнем испытании!».

И вот это последнее испытание. Житомирский приводит перевод стихов Оуэна и следующим образом комментирует их: «Поднимись, длинная черная рука — огромная пушка! Целься в наглость и высокомерие… Сокруши их, покуда они не разрослись!» Не «суд господен», не возмездие свыше, но сам человек должен сокрушить зло — вот смысл этих слов. Здесь под влиянием гражданского чувства поэт и композитор явно пренебрегают догмой непротивления злу насилием. Напротив, они призывают к справедливому насилию».[16]

 

[82]

 

К сожалению, обманутый неудачным переводом, Житомирский выдал желаемое за действительное. Бриттен отчасти спровоцировал эту ошибку, выпустив из оригинального текста несколько строк, проясняющих далеко не простую поэтическую интонацию стихотворения.

Характерная ирония звучит уже в заглавии: «Сонет. Наблюдая за нашей батареей, вступающей в бой». Вот полный подстрочник (квадратными скобками выделены строки, отсутствующие в тексте Реквиема): «Поднимайся же медленно, ты, длинное черное орудие, громадное ружье, направленное к Небу, чтобы кощунствовать. [Круче целься против него и годами повторяй чудовищные проклятья, подобные безумным заклинаниям.] Достигни этого Высокомерия и сокруши его прежде, чем грехи его умножатся. [Рассей нашу обиду, пушка, растрать наше золото в языках пламени, наше дыхание в буре. Ради людей, которых твои проклятья должны уничтожить невинными во вражде, не скрывайся, черное орудие, в недрах нашего благополучия.] Но когда чары твои рассеются окончательно, пусть Бог проклянет тебя и отсечет от нашей души!»

«Небеса» и «Высокомерие» Оуэн пишет с заглавных букв, не оставляя сомнения в том, куда целится орудие — этот символ Войны. В безнадежном отчаянии он призывает проклятия на свою голову: чем хуже, тем лучше, испить чашу до дна — вот смысл этого мучительного вопля. Грохот литавр сопровождает речь солиста (баритон) вызывая в памяти «стучащую» тему басов; грозно надвигаются, разделяя вокальные фразы, трубные кличи Страшного Суда. Трепетом ужаса, жгучей болью пронизана кощунственная ирония этого призыва, доносящегося из «огня вечной скорби», из уст человека, «признающего свой позор с мукой и болью», чье «раскаяние подобно пеплу». Вновь, на крайней ступени напряжения, смысл литургически условной покаянной молитвы удваивается на языке человечески реального земного страдания. И в ответ, словно небо на землю, обрушивается хоровая лавина Dies irae — генеральная кульминация всей части.

Эта кульминация энергична и сжата. Крутое diminuendo приводит к заключительной фазе, скорбному эпилогу. Lacrimosa (сопрано и хор)—сильнейший лирический эпизод Реквиема — пронзает обнаженностью и целомудрием чувства, звучит как голос, идущий из глубины кровоточащего сердца. Житомирский прав: этот эпизод достоин стать рядом со своим моцартовским прообразом.

Скорбь примиряет, объединяет ритуал и реальность. Lacrimosa проводится дважды — первый раз полностью, второй — отдельными фразами, чередуясь с фразами солдата-тенора. Латинский текст и стихи Оуэна звучат антифонно, оттеняя, дополняя друг Друга.

«О, этот день слез и скорби! Человек, восстающий из праха, готовится к Суду…» — поет сопрано. Стихотворение Оуэна носит соответствующее название «Тщета»: «Подвинь его, подвинь

 

[83]

 

его к солнцу, чье нежное прикосновение некогда будило его дома, шепча о незасеянных полях. Оно всегда будило его, даже во Франции, до этого утра и этого снега. Если что-нибудь может поднять его теперь, об этом, должно быть, знает лишь старое доброе солнце. Вспомни, как оно оживляет семя, как оживило когда-то прах холодной звезды. Разве членами, столь дивно приобретенными, разве телом, пронизанным нервами, еще теплым, так трудно пошевелить? Для того ли прах был возвышен? Что же заставило глупое солнце трудиться, нарушив спячку земли?».

Глубокая общность мысли, столь разно выраженной в латинском и английском текстах, подчеркнута интонационным единством антифонного построения, связывающим напевные фразы сопрано и речитативные тенора.

 

 

Это мысль о более высоком предназначении человека, чем быть оживленным некогда «прахом холодной звезды». Печаль по недостижимому идеалу вновь, как в I части, примиряет контрастные планы. Хорал, завершающий величественную фреску Dies irae, и луч надежды, исходящий от его последнего мажорного аккорда,
относятся в равной мере к ним обоим.

Мысль и форма в остальных четырех частях более однозначны и ясны, но соотношение ритуального и реального планов упрощается не намного. В музыкальной структуре целого III—V части образуют своего рода внутренний цикл. Они относительно коротки, композиционно цепляются одна за другую благодаря либо отсутствию рельефного каданса (III), либо нарушениям симметрии простых форм.

Offertorium, открывающий этот цикл, вновь подчеркивает трехплановость. Здесь ей принадлежит особенно существенная роль; именно в силу того, что мысль разворачивается одновременно на трех ярусах — на небесах, в ритуале и на земле,— достигается синтез, преодоление видимого противоречия.

Вначале звучит светлая молитва хора мальчиков. Окрыленные возгласы дискантов и трогательно серьезный речитатив альтов, напоминающий григорианскую псалмодию, чередуются антифонно. К их молитве об «избавлении душ усопших праведников от мук ада» присоединяется литургический хор. Затем действие полностью перемещается в средний ярус: в монолитной хоровой фуге (⁶₈ — ⁹₈) идет речь спасении, обещанном Аврааму и его потомкам. Третий, земной план возникает как непосредственное продолжение: камерный оркестр и солист-баритон подхватывают тему,

 

[84]

 

звучавшую до того у хора. Здесь использован текст стихотворения Оуэна «Притча о старике и юноше», весьма близко к библейскому оригиналу (за исключением концовки) излагающего историю жертвоприношения Авраама.

Этот сюжет и, глубже, отображенная в нем ситуация, не впервые привлекли мысль Бриттена. В 1952 году он посвятил ему 2-й кантикль, «Авраам и Исаак», род вокального цикла для контральто, тенора и фортепиано, связанный с традицией средневековых мираклей; эта традиция ощущается и в диалоге баритона и тенора в Offertorium. А еще годом ранее он поставил в аналогичную ситуацию героев своей оперы — капитана Вира, который, предавая военному суду на верную смерть матроса Билли Бада, испытывает к нему отцовское чувство, а затем глубоко страдает. Эта замаскированная транскрипция библейской притчи близка по духу к стихотворению Оуэна.

 Та же притча использовалась и в совершенно иных целях в книге Александра Клюге «Описание одной битвы» среди разнообразных официальных документов и документальных свидетельств состоянии гитлеровской армии под Сталинградом есть раздел: «Эхо битвы в проповедях священников».[17] Одна из проповедей основана на истории Авраама и Исаака. «Принося жертвы на алтарь войны — уповайте на пример Авраама. Ему было тяжелее, чем вам, потому что у него не было облегчающего чувства долга и потому что он сам должен был принести в жертву своего единственного сына — не по принуждению, а по собственному желанию, внушенному любовью к богу. Учитесь и вы приносить свои жертвы добровольно», — таков смысл этой проповеди. О том, что Авраам все-таки был избавлен от столь тяжкой жертвы, в ней упоминается как о чем-то малосущественном.

 «Притча» Оуэна направлена прямо против такого толкования. Последний момент оказывается в центре внимания поэта: «.. .Но старик ослушался и убил своего сына и половину потомков его в Европе, одного за другим». Жертвоприношение на алтарь Войны — то, что армейские проповедники (не только в армии Гитлера) превозносили как нечто богоугодное,— Оуэн клеймит как преступное ослушание, неповиновение, за которое ответственны сами люди.

. Горькая концовка библейской притчи подсказана кровавым человеческим опытом — бессмысленным, не имеющим оправдания. Эта концовка продолжает трагическую иронию других стихов Оуэна – земных подобий жалоб Иова, Иеремии, Экклезиаста. Ирония относится не к небу, а к земле. Вот почему ропот замирает на устах солистов-солдат. На словах «половину потомков его в Европе» вступает орган, затем детский хор с просветленно спокойной мелодией. Словно прислушиваясь к голосам, звучащим в вышине, солисты – уже механически, с большими паузами — все

 

[85]

 

тише повторяют последние слова, потом умолкают. Вся реприза— повторение хоровой фуги — выдержана в приглушенной звучности (от рр до рррр); она закрепляет достигнутое состояние.

Следующие две части оттеняют и дополняют друг друга. Sanctus полностью разделяет литургический и реальный планы, Agnui Dei полностью их отождествляет.

В Sanctus ритуальное выступает в наиболее чистом виде. Канонический текст излагается целиком и без перерывов: сопрано с юбиляциями под раскаты гонгов-колоколов возглашает »Sanctus!», затем звучит стилизованная респонсориальная псалмодия: хор pазделен на восемь групп, которые вступают поочередно. Наслаиваясь каждая речитирует на одном звуке в свободном ритме «Pleni gunt coeli et terra gloria tua»; захватывающее нарастание и регистровый подъем приводят к хоровой Hosanna с помпезными раскатами труб и тяжелыми широкими (как в одноименной части баховской Hohe Messe) шагами басов. В следующем разделе, лирическом Benedic-tus, сопрано объединяется с хором; повторение торжественной Hosanna замыкает этот целиком ритуальный раздел.

Соло баритона с камерным оркестром возникает обособленно, как добавление и, одновременно, мост к следующей части. Ритуальному восхвалению, громогласному и пышному, противостоит тяжелое, молчаливое раздумье, в котором звучит уже знакомое нам сомнение: «.. .вернется ли Жизнь в эти тела; во имя справедливости, сокрушит ли она смерть и осушит ли слезы? .. Когда я вопрошаю седое Время, оно говорит другое: «Моя голова склонилась под тяжестью снега». Когда я обращаю слух к Земле, я слышу: «Мое пламенное сердце сжимается от боли. Мои древние рубцы пребудут в бесславии, и моря моих слез не будут осушены» (Стихотворение «Конец»).

Это горестное, безнадежное размышление о судьбах человека на земле, о недостижимой справедливости. Оуэн переделывал текст: заменил слова — «Он» (т. е. Бог.— Г. О.) на «Жизнь». «Оуэновские исправления, — пишет издатель, — показывают, что он хотел исключить Божественное (Deity) из этого стихотворения».¹

Ответом-утешением звучит Agnus Dei. Впервые партии камерного оркестра и большого оркестра с хором оказываются тождественными. Они чередуются в мерном ритме (вновь антифонное построение), передавая друг другу ровное унисонное движение; на протяжении всей части, в сопоставлениях пентахордов h-moll и C-dur мерцает тот свет, который исходит от заключительного аккорда хоралов, замыкающих первые две части.

 

[86]

 

Впервые английский текст сольной партии (тенор) и ритуальная латынь выступают в столь близком соседстве, в столь тесном единстве, чередуясь фраза за фразой. «О, Агнец Божий, искупивший грехи мира, дай им покой»,— повторяет хор, включенный своеобразным рефреном в стихотворение Оуэна. Оно называется «У Распятия близ Анкра». «Его всегда находишь у развилок простреливаемых дорог. В этой войне Он тоже был искалечен. Апостолы покинули Его, и теперь Его опора — Солдаты. Близ Голгофы шляется немало жрецов, и на лицах их написана гордость; они гордятся тем, что отмечены клеймом Зверя, который отверг кроткого Христа. Грамотеи тычут людям в глаза долгом и орут о верности государству. Но любящие высшую любовь отдают свои жизни: ненависть им незнакома».

 Заключительную фразу тенор-солдат произносит по-латыни: «Dona nobis pacem»; ритуальный и реальный планы смыкаются окончательно. Мнимый «спор с небесами» более не возобновляется; в Agnus Dei возникает новая тема — гражданственная: горькие размышления о государствах и обществах, включивших войну в обычный распорядок жизни, о жрецах, которые стравливают людей и народы и деловито орудуют у лобного места.

 Эта тема углубляется в последнем «военном» эпизоде, включенном в Libera me. Мольба об освобождении начинается тяжкими стонами, в глухом зловещем оркестровом колорите, и неуклонно нарастает, разворачиваясь в мощную оркестрово-хоровую фреску. Эта часть, служащая финалом всего цикла, корреспондирует двум первым. В медленном марше оркестровой партии разрабатывается музыка, сопровождавшая первую поэму («Где звон по павшим»), с ней сплетаются напряженные фразы струнных из начального Requiem aeternam. Незадолго перед кульминацией, после трепещущего соло сопрано с хором («Я трепещу, страшась гнева Твоего») вновь возникают видения Страшного Суда, и грозно звучат фанфарные кличи II части. После кульминации музыка поникает в долгом diminuendo, возвращаясь к холодным зловещим краскам начала Libera me.

 Мертвый, холодный колорит сохраняется в оркестровой партии поэмы Оуэна «Странная встреча»:[18]

Мне снилось, что из боя, тьмой искуплен,

Спустился я в туннель, который вкраплен

И просверлен был войнами в граниты.

Там спящие валялись как гранаты.

Охвачены иль тленьем или снами.

И вот, когда я поравнялся с ними,

Один вскочил, как бы узнав меня,

Благословляя словно и маня.

Лицо виденья брезжило угрюмо,     "

Хоть не было ни пушечного грома,

 

[87]

 

Ни крови, ни стенаний в полумраке.

«Мой друг,— сказал я,—нет причин для муки

«Как|—молвил он.— А юность, что сгубили,

И безнадежность. Ведь надежды были

У нас одни; и я безумством мерил       

Безумье красоты, разлитой в мире. <...>

Моя бы радость многих веселила,

И скорбь моя в сердца других вселяла б

То, что погибло. То, с чем сердце сжилось

Как с правдой, и войны осадок — жалость.

И будут разрушеньями довольны,             

Иль выжмут кровь из них, как сок, давильни.

Ведь люди станут быстры, как тигрица,   

 В строю, когда народы станут грызться. <...>

[Я] Покинул мировое отступленье                 

В тупик, куда загнало исступленье.                

И если бы налипли крови слитки

К колесам их, то я водою сладкой    

Омыл бы их из сокровенных истин <.. .>

Мой друг, я враг, тобой убитый.        

Твое лицо я узнаю, как будто.              

Ты так смотрел, когда я был заколот.

Я штык занес, но руки сжал мне холод.

Уснем же вместе».                                

В поэтическом переводе пропадают некоторые важные оттенки мысли, энергия отдельных выражений. «Народы деградируют, но их ряды не расстроятся. Мы проглядели это отступление марширующего мира в бесполезные, незащищенные крепости»,— пишет Оуэн. «Я был немецким призывником и твоим другом»,— значится в одном из черновиков. Пафос своеобразной гражданственности Оуэна и Бриттена достигает высшей точки. Боль за человечество, в слепом исступлении братоубийственных войн пожирающее самое себя, достигает в последнем «земном» эпизоде Реквиема остроты глубоко личного чувства.

Оно растворяется в просветленно скорбном медленном заключении, где впервые объединяются все планы: солисты-солдаты с камерным оркестром, литургические хор и оркестр во главе с сопрано и хор мальчиков, поддержанный органом. Вновь и вновь повторяемая фраза солистов «Теперь уснем» сплетается со словами латинской молитвы по усопшим: «Да поведут тебя ангелы в рай где Мученики примут тебя, и введут в святой град Иерусалим… Вечный покой даруй им, Господи. Пусть вечный свет озаряет их». Последнее повторение хорала с ударами колокола завершает скорбное действо.

«Контрасты и противоречия между тремя планами придают Военному Реквиему исключительное напряжение. Их слияние в последнем разделе это все, что угодно, только не легкое примирение», замечает Джон Гэлшоу в комментариях к грамзаписи. Над этими страницами незримо витают слова Оуэна, которые Бенджамин Бриттен предпослал партитуре: «Все, что поэт может сделать сегодня, это предостеречь».

 

[88]

 

Отвечая на вопрос о содержании Военного реквиема, Бриттен сказал: «Я много думал о своих друзьях, погибших в двух мировых войнах... Я не стану утверждать, что это сочинение написано в героических тонах. В нем много сожалений по поводу ужасного прошлого. Но именно поэтому Реквием обращен к будущему. Видя примеры ужасного прошлого, мы должны предотвратить такие катастрофы, какими являются войны».[19]

 Свою гуманистическую миссию композитор видит совершенно отчетливо. Житомирский, конечно, прав, когда пишет: «Подобно многим художникам-гуманистам современного Запада, автор «Военного реквиема» почти не говорит нам о путях преодоления зла».[20] Традиционная форма траурной мессы исключала постановку такого вопроса. Безразличен к нему и сам Бриттен — не только в этом сочинении.

 Мы не можем вдаваться в детальное, всестороннее освещение его мировоззрения и идейного строя его музыки; это — тема специальных работ. Однако, необходимо уточнить: что понимается под гражданственностью и гуманизмом Бриттена. Это поможет нам яснее понять место композитора в духовной жизни современного Запада и мысль, объединяющую его творчество, чрезвычайно разнообразное по темам, жанрам, содержанию.

 В западной литературе о Бриттене поставленный вопрос не возбуждает споров. Центральная тема его творчества, которой другие критики касались попутно, подробно формулируется в статье Уитола; написанная по случаю 50-летнего юбилея композитора, она представляет собой опыт суммарной портретной характеристики.

 «Бриттеном владеет неотвязная мысль о беззащитности перед распадом, который следует по пятам за утратой невинности. Или, другими словами, об уязвимости человека перед лицом насилия, исходит ли оно от природы или от других людей. Его страх брутальности тот же, что у любого, кто был нежным ребенком в годы первой мировой войны и созрел как творческая личность во времена Герники: вызов, который бросает Бриттен в своих сочинениях, принимает форму одержимости идеей смерти... Невинность — в ребенке или в детскости — обладает свойством притягивать удары... Один из уроков «Поворота винта» — тот, что даже друзья и, в-особенности, любящие друзья могут принести больше зла, чем добра. В ранней опере вера Элен Офорд в Питера Граймса закрывает ей глаза на его действительную натуру, и в результате гибнет второй мальчик.. . Наиболее глубокими характерами Бриттена представляются те, которые сохранили свои детские свойства в зрелости. Альберт Херринг, Билли Бад, Лукреция, все

 

[89]

 

они безответны в своей невинности и страдают, будучи неспособными утратить это, самое непрактичное из качеств».[21]

Сюжет поэмы «Городок» Георга Крабба. легший в основу «Питера Граймса», оказался, по словам Д. Ивсна, «очень близким Бриттену, увидевшему в нем символ борьбы человека против узости общества, конфликт между личностью и неразумной массой»; в этом направлении велась переработка литературного оригинала.[22]
X. Келлер упоминает о протесте против тирании общества как о центральном мотиве ряда опер Бриттена.[23] В предисловии к записи Военного реквиема, выпущенной фирмой Decca, Уильям Пломер замечает: «. . . нет темы более доминирующей и постоянной в сочинениях Бриттена, чем тема поруганной и сгубленной невинности». Бриттен пользуется репутацией романтика; он сам характеризует себя таким образом. На первый взгляд может показаться, что общий мотив его творчества и есть типично романтический конфликт человека и среды, личности и общества. В действительности это совсем не так. Малер однажды сказал, что всю жизнь сочиняет музыку на один вопрос Достоевского: «как могу я быть счастлив, если где-нибудь еще страдает другое существо». Бриттен, многим обязанный Малеру, мог бы, вероятно, сказать этими словами о себе.

Ощущение драгоценности отдельного человеческого существа, страстное сочувствие к человеку в жизненных испытаниях — вот ключ и к гуманизму Бриттена и к его гражданственности. Разумеется, это еще слишком общая характеристика. Она должна быть уточнена не только потому,""что в творчестве каждого крупного художника общие идеи приобретают индивидуальную окраску; более существенно то, что гуманистический идеал Бриттена иной, нежели у ряда других современных художников-гуманистов.

Сострадание отдельному человеку для него не то же самое, что сострадание каждому человеку. Он сочувствует угрюмому, неудачливому Граймсу, а не его землякам — суеверным, озлобленным обывателям, устраивающим охоту на человека, непохожего на них. Респектабельное общество леди Биллоуз — чопорной блюстительницы моральных устоев в Локсфорде — Бриттен рисует с юмором, говорящим скорее о язвительном сарказме, чем о симпатии, которую он явно дарит беспутному, но простосердечному Альберту Херрингу. Преданность гувернантки в «Повороте винта», ее самоотверженные усилия наставить детей на правильный путь, композитор представляет в конечном счете как грубое насилие над их душами, приводящее к трагической развязке.

 

[90]

 

Бриттен не стремится возбуждать сочувствие к людям, чьи души извращены, изуродованы условиями, к «жертвам общества», которые научились существовать среди равнодушия, лжи и злобы и отвечают насилием на насилие; Катерина Измайлова — героиня оперы Шостаковича — не могла бы стать его героиней. Вот что затрудняет сближение с тенденциями критического реализма, столь могущественными в прошлом и в наше время, что мешает уверенно говорить о социально-обличительном пафосе у Бриттена.

Для него не существует и высокого для реалистов понятия «народ». В его операх на сцене фигурируют рыбаки, матросы, крестьяне, жители маленьких городков. Они работают, мечтают, поют свои песни или пляшут, молятся или травят чужака. Это всегда толпа, думающая и чувствующая одинаково, и в том и в другом ограниченная своей сюжетной функцией. Мы не найдем у него тех, особенно характерных для русской оперы, «моментов переключения смысла», как их определял Б. Асафьев, когда хоровая сцена, обусловленная реальными бытовыми обстоятельствами, внезапно начинает восприниматься как выражение идеи народа, когда голос толпы становится голосом истории.

Это не просто изъян техники оперного композитора. Это выражение определенного взгляда на мир. Ни в обществе в целом, ни в какой-либо из его частей Бриттен не видит опоры для своего этического идеала, для своей концепции гуманизма. Потому-то он изображает общество без пристрастия художника, ощущающего себя его членом. Поэтому, обличая пороки, болезни общества, Бриттен не питает надежд на исцеление, на исправление нравов.

Да и о каком обществе, о какой эпохе может идти в данном случае речь? Бриттен словно намеренно разбрасывает свои сюжеты на пространстве двух с половиной тысячелетий. Можно было бы, конечно, утверждать, что все это лишь исторический маскарад, которым современный композитор пользуется, чтобы разоблачать современное общество, освещать современные социальные проблемы. Думается, однако, что такая постановка вопроса была бы привычной натяжкой.

Коварство и сластолюбие, жертвой которых становится Лукреция, существовали не только во времена рабовладельческого Рима, а лицемерие и ханжество, осмеянные в «Альберте Херринге», характерны не только для провинциального городка 1900 года. Сюжеты «Питера Граймса» и «Билли Бада» формально датированы концом XVIII — началом XIX веков, однако они могли быть и более старыми и более новыми. Время действия «Поворота винта» вообще не указано: странно было бы прикреплять к какой-либо определенной эпохе или социальной прослойке зло, причиняемое духовной слепотой.

Сюжеты, конфликты, воплощаемые Бриттеном, развиваются вне времени (или в условные эпохи), потому что они актуальны вовсе времена, в том числе и в наше время. Точно так же внеисторичен и внесоциален (или условно историчен и условно социален) герой,

 

[91]

 

который стоит в центре его трагедийных повествований, аккумулирует в себе нравственный идеал и гуманистическое чувство композитора.

Те, кто возбуждает в нем сострадание, не обязательно наделены добродетельными поступками, привлекательными чертами характера. Такова, пожалуй, одна Лукреция; Граймс мрачен и неуживчив, Майлз и Флора скрытны и строптивы. Херринг глуповат и беспутен, Билли скор на кулачную расправу. Однако эти черты, предосудительные в глазах «здравомыслящего» общества, Бриттена не отталкивают. Напротив, самая «неуживчивость» его героев, вернее то, что лежит в ее основе, делает их выразителями авторской позиции.

Это люди, неспособные к моральному компромиссу — не из принципа, а по складу натуры; чистые душой, не знающие корысти, они не могут и никогда не смогли бы приспособиться к обману, непониманию, лицемерной морали — к тем предрассудкам и условностям, которые должен разделять человек, желающий чувствовать себя полноправным членом общежития. Герои Бриттена— не эгоисты; своекорыстный интерес им незнаком. Они не желают зла другим людям, не стремятся вмешиваться в чужие судьбы и хотели бы лишь одного — жить своей жизнью. Они упорны и порой безрассудны, отстаивая это инстинктивное стремление. Общество посягает на их внутреннюю свободу, и они, подобно Антигоне, отвечают ему «нет», потому что не могут сказать «да» даже в том случае, если это означает их гибель. Они и гибнут безропотно, не сопротивляясь, как Граймс, который по «доброму совету» земляка садится в лодку, чтобы перевернуть ее в открытом море. Они не пытаются и бороться со злом, вероятно потому, что борьба, даже справедливая, это тоже насилие, а значит — зло. Вот что понимается под невинностью и поруганием невинности у Бриттена. Казалось бы, картины жизни, воссоздаваемые им, безнадежно пессимистичны. А между тем его музыка производит возвышающее, очищающее действие: ощущение катарсиса, забытое во многих трагических повествованиях современного искусства, наполняет ее светом надежды. В чем же композитор видит выход? Скажем об этом его собственными словами из «Поругания Лукреции», вложенными в уста «хора» как заведомый анахронизм. Оплакивая смерть Лукреции, сетуя на мир, в котором невинность обречена, Коллатин вопрошает: «Неужели это все? И нет надежды?» «Хор» ответствует, заключая оперу: «В рождении Христа, который через пять веков явится в муках,— наша надежда».

Такое миросозерцание, непонятное, чуждое людям, воспитанным в духе атеизма, коллективности, революционных преобразований, имеет на Западе глубокие корни и в долгой истории религиозного сознания и в фактах современной действительности; кровавая бессмыслица первой мировой войны, бесчеловечность тоталитарных режимов, политический цинизм руководителей, слепота и легковерие народов, готовых под защитой демагогических

 

[92]

 

лозунгов с энтузиазмом убивать и умирать, пошатнули веру в разум общества, в разумность жизни.

«Теперешнее поколение,— писал Норберт Винер в 1956 году,— выросшее в обстановке кризиса и связанных с ним неурядиц, вряд ли может себе представить, каким страшным потрясением явилась война для моих современников, воспитанных с детства в убеждении, что затянувшееся викторианское благополучие является естественным состоянием человечества... Даже сейчас, сорок лет спустя, нам трудно себе представить, что та длинная цепь катастроф, через которые мы прошли, и есть нормальная человеческая жизнь. Мне кажется, что у каждого из нас время от времени появляется тайная мечта проснуться в одно прекрасное утро и снова вернуться к размеренной спокойной жизни начала столетия».[24]

Если такое признание мог сделать ученый, то насколько же острее, мучительнее должно было быть восприятие этой «длинной цепи катастроф», ощущение неправдоподобия, абсурдности, враждебности мира у современных художников! Общеизвестно, какой переворот в умах совершила первая мировая война, какие гигантские перемены она вызвала в искусстве, в литературе, во всех областях духовной жизни человечества. М. Друскин характеризует эту ситуацию фразой из романа Хемингуэя «Прощай, оружие!»: «Весь мир обрушился на тебя — ты должен выстоять».[25] «Весь мир против человека» — эта общая коллизия по-разному воспринималась разными художниками. Не будем говорить о тех, кто принял сторону этого агрессивного «мира» — воспевал войну, идеи расового превосходства и национальной исключительности, утверждал право сильного и издевался над «моралью слабых». Среди западных интеллигентов таких было немало.

Скажем о лучших. В неравном поединке одни из них чувствовали себя обреченной жертвой: безмерное отчаяние, одиночество, острая боль стали их уделом; музыка Шёнберга пронизана этим чувством. Другие своим искусством бросали дерзкий вызов, утверждали собственную волю, в бушевании стихий находили своеобразную дикую красоту, разговаривали с «железным веком» на железном языке; таковы Хиндемит и, отчасти, Прокофьев. Третьи — и крупнейший среди них Стравинский — нашли свое место в стороне от схватки, отзвуки которой причудливо преломлялись в эстетической призме их мировосприятия, грезившего художественным духом минувших эпох. Четвертые пытались стать «над схваткой»: такое название носит сборник антивоенных статей Ромена Роллана 1914—1915 гг.; они были голосом гуманности, совестью общества, охваченного безумием ненависти и вражды. Их социальным идеалом стала духовная свобода человека. (Мы называем имена лишь как ориентиры; в действительно-

 

 

[93]

 

сти же нужно говорить не об именах, или стилевых течениях, или даже отдельных произведениях, а об идейных тенденциях, проявлявшихся у многих и чрезвычайно различным обраэом.

«Свободным душам всех наций» посвящен роллановский «Жан Кристоф». «Война расстроила наши ряды. Большая часть интеллигенции отдала свою науку, свое искусство и свой разум на службу правительствам. Мы никого не хотим обвинять. Нам известна слабость индивидуальной души и стихийная мощь больших коллективных течений... Нам не чужды интересы Человечества! Для него мы работаем, но для него, взятого в целом. Для нас не существует народов. Мы знаем лишь Народ — единый всемирный народ.., где все люди братья». Эти слова взяты из «Декларации , независимости духа», к которой присоединилось несколько сотен интеллигентов во многих странах и среди них — Максим Горький.[26]

Протест против всех форм социального насилия, утверждение прав достоинства и совести человека, глубокое убеждение в ценности личности — вот что определило дух творчества Бартока, Берга, Онеггера, явилось стимулом для многих композиторов, поэтов, писателей, чья зрелость наступила в эпоху, начатую первой мировой войной.

Бриттен моложе их на два поколения. Он – современник второй мировой войны, неизмеримо более жестокой, кровавой, чудовищной. И тем не менее в его музыке продолжает жить гуманизм, незапятнанный кровью, совесть, сострадание и любовь к человеку. Как его предшественники, он взывает не к обществу, не к народам, а к «свободным душам всех наций». У него меньше идеализма, чем у тех, кто во время первой мировой войны создавал в Лондоне и в Берлине общества помощи бедствующим иностранцам из враждебного лагеря, а после ее окончания искренне верил, что человечество извлечет уроки из своих ошибок. Может быть,
поэтому общественная мораль стала значить для него несколько меньше, а этические принципы христианства — несколько больше. По словам одного из авторов, в годы гражданской войны в Испании Бриттен сочувствовал коммунистам, во время же Второй мировой войны стал пацифистом.[27] Не на словах — на деле: в 1942 году он был освобожден от военной службы как «conscientious objector»; так называются люди, отказывающиеся от призыва в армию по религиозно-этическим убеждениям. Едва ли можно объяснить случайностью и то, что, посетив в первую послевоенную осень Германию, собственными глазами увидев опустошения, оставленные войной, композитор запечатлел свою скорбь и мысль о смерти в цикле Священных сонетов Джона Донна, английского поэта-священника начала XVII века.

 

[94]

 

Общность отношения к трудным нравственным вопросам, связанным с человеком, обществом и войной, привела Бриттена к Оуэну. Эта встреча дала миру произведение, которое, говоря о самом главном — жизни и смерти человека, прямо взывает к совести каждого, жестокая прямота его искупается любовью и состраданием.

Нравственный идеал этого произведения — общий идеал обоих его создателей — несет на себе отчетливые черты христианского мировоззрения. О религиозном квиетизме в современном западном искусстве писалось у нас много и подробно. Едва ли необходимо специально останавливаться на этом, в общем ясном, вопросе по поводу отдельного произведения.

Важнее увидеть в нем не то, что разделяет аудиторию, а то, что объединяет ее. Оно говорит само за себя, потрясая несомненностью жестокой правды, силой любви и сострадания к человеку, верой в его высокое предназначение и жаждой добра,— чувствами, скрепляющими братство людей, священными для каждого. Общечеловеческий пафос этих чувств делает Военный реквием Бриттена скорбным двойником Девятой симфонии Бетховена, открывает секрет беспримерно скорого, полного и всеобщего признания, которое он встречает повсюду в мире. Таков плод жизненного подвига молодого поэта, погибшего полвека назад, и творческого подвига композитора, сумевшего с редкой силой проникновения и глубиной мысли осуществить второе рождение его поэзии в своей музыке,— подвиг не только художника, но прежде всего человека.       

 

В творчестве Бриттена этический идеал весьма явственно преобладает над эстетическими установками, содержание духовного опыта над музыкальными склонностями и вкусами. Второе формируется первым. Этот талантливый, плодотворно работающий композитор менее всего ограничен рамками цеховых «музыкантских» интересов. Он мог бы перефразировать парадоксальные слова Оуэна: «Меня не интересует музыка».

Под таким углом зрения можно правильно понять, в частности, характеристику, неизменно сопутствующую имени Бриттена. О его эклектизме часто упоминают западные критики и исследователи. «Его обвиняли в эклектизме. Несправедливый упрек!»—пишет А. Таурагис.[28] Упрек, разумеется, несправедливый: слово испорчено односторонним употреблением, получило негативный оценочный смысл. И все же Бриттен, в сущности, композитор эклектического типа.

Эта характеристика его не задевает. Объясняя перемены своей композиторской манеры, он сам сравнивает себя с «пчелой, пере-

 

[95]

 

летающей с цветка на цветок», и добавляет: «Я не вижу причины замыкать себя в границах чисто личного языка. Я пишу в манере, которая лучше всего соответствует воплощаемым слонам, теме или драматической ситуации».[29] Под этой ясной декларацией мог бы подписаться и бездарный эклектик-эпигон. Однако у Бриттена разнообразие композиторских манер, обилие источников влияния не ведут к обезличиванию. Он не комбинирует заимствованные слова как робкий ученик, а с уверенностью и свободой художника-творца, сознающего себя наследником всех завоеваний искусства, отбирает и пересоздает необходимые элементы, отмечая их общей печатью своей индивидуальности, ставя на службу собственной мысли.

Келлер приводит замечание Альфреда Эйнштейна из книги о Моцарте, вышедшей в Лондоне в 1946 году, об «изумительной способности Моцарта к имитации, ассимиляции и разработке всего, что привлекает его», и отмечает то же свойство в творчестве Бриттена. Многие параллели между Бриттеном и Моцартом, проводимые Келлером, кажутся поверхностными, малоубедительными, но отмеченная выше заслуживает внимания.

Композитор, который с универсальной полнотой переработал опыт предшественников, отразил и обобщил разнообразнейшие художественные и стилистические тенденции своей эпохи, дав повод подразделять свою эволюцию на 24 периода, и сам считал себя мастером «всех стилей композиции», такой композитор по праву может быть назван эклектиком. Моцарт не был исключением. Широта музыкального кругозора, отсутствие самолюбивой ревности к «своей» манере выражения характерны для музыкального мышления доромантических эпох. Среди музыкантов существовала традиция обмениваться темами сочинений; ей охотно следовал Гайдн. Баховская музыка рождалась порой из импровизаций на темы других композиторов. Художники не стремились проявить себя как исключительные личности, хотя величайшие из них были таковыми в творчестве. Бриттен — один из немногих композиторов нашего времени, которые не стремятся демонстрировать свое «я», но неизменно остаются самими собой, высказываясь наиболее естественным для себя способом, без оглядки на художественные условности и предрассудки.

Понятие «эклектизм» с предосудительным оттенком появилось в XIX веке вместе с возникновением и развитием индивидуальных стилей, все более дифференцировавшихся и обособлявшихся. вместе с распространением «авторского права» на мелодический материал и прочие музыкальные выразительные средства. К этой тенденции Бриттен относится без симпатии. «Если бы я родился в 1813 году, а не в 1913, я был бы романтиком и прежде всего стремился бы выразить в музыке свою личность. Однако,— продолжает он,— личное у романтиков стало столь интенсивным.

 

[96]

 

словно мы собираемся достигнуть точки, у которой композитор был бы единственным человеком, способным понимать свою музыку».[30]

С позиций фетишизации чистоты личного стиля порицались как эклектики Малер и Чайковский. В условиях романтического века широта их творческого и стилистического кругозора была не общим, а частным случаем. Ее обусловили острота нравственной проблематики, оттеснившей на второй план критерии собственно эстетического порядка, и историческое положение завершителей большого периода в истории музыки.

Эклектизм Бриттена по своей природе и значению сродни их эклектизму. Дело не только в его преклонении перед Малером, но и в значении этической проблематики, раздвинувшей творческие горизонты обоих композиторов.

В статье под характерным названием «Необходимость эклектизма» Генри Рейнор называет в числе великих эклектиков Малера, Стравинского и Бриттена. «Я полагаю,— пишет он,— невозможно определить «оригинальность» через какую-либо степень обособления: это качество неуловимо для определений, хотя из всех качеств наиболее очевидно. Я немедленно обнаруживаю его в музыке Стравинского и Бриттена, например, выбирающих и использующих ту технику и тот язык, которые им необходимы, как и тот род сочинения, которое делает их необходимыми».[31] Оба упомянутых композитора отражают в своем творчестве огромный объем художественных традиций и влияний — в вертикальном разрезе — вглубь веков — и в горизонтальном — по панораме современной музыкальной жизни. Различие же между ними в том (помимо прочих, весьма существенных), что горизонт Стравинского разворачивается по преимуществу во времени, от произведения к произведению, Бриттен же демонстрирует свой творческий кругозор в одновременности, в каждом из многих своих сочинений.       

 Замысел Военного реквиема обусловил наибольшую стилистическую многогранность этой партитуры. Ее хорошо охарактеризовал Житомирский: «В «Военном реквиеме» синтетичность стиля проявляется с большой полнотой. «Классичность» форм и жанров, масштабность и логическая отточенность всей композиции соединяются с разработкой образных деталей, с натуральной картинностью. Тематизм произведения и его оркестровка поражают театральной рельефностью. Композитор смело объединяет различные жанры и стилистические «пласты» — старинную псалмодию и солдатскую песню, музыку в характере баховских остинато и интимнейший речитатив, восходящий к образцам импрессионизма».[32]

 

[97]

 

Действительно, в этом сочинении Бриттен демонстрирует поистине безграничные возможности стилистического синтеза. Строгая ритуальная латынь примиряется с экспрессионистски напряженной современной поэзией. Традиции Пёрселла, которого Бриттен считает своим прямым учителем в разработке английской музыкальной декламации и использовании старинных форм, григорианский хорал, культовые антифоны и псалмодийная речитация сочетаются с отточенным политональным письмом («Трубы пели») и «пуччинизмами» в мелодике (напевные фразы дуэтов в параллельных октавах или терциях в солдатской песне, притче об Аврааме и Исааке и др.). Чистота и скупость полифонических построений, характерные для образцов добаховской поры, оттеняются изысканно красочной театральной изобразительностью оркестровой звукописи.

Типично английские аккордовые фанфары в Dies irae, несом. ненно связанные с музыкальной традицией дворцового церемониала елизаветинских времен, переплетаются с характерно французскими, прозрачно светлыми, парящими звучаниями детского и женского хора в Requiem aeternam и Offertorium, напоминающими эпизоды Рождественской оратории Онеггера, Маленьких литургий Мессиана; а ритмически энергичная линеарная полифония оркестровых разделов в ряде случаев говорит о сближении со специфически немецким инструментальным стилем Хиндемита.

Лапидарная диатоника хоровых разделов Dies irae, перекличка чистых трезвучий в Hosanna перемежаются разделами, в которых эллиптические последования надолго выключают ощущение тональной опоры. В Recordare, в детском хоре Dies irae использована система модальных тетрахордов, а юбиляции сопрано в Sanctus и начальный хор мальчиков представляют собой серийные 11-е и 12-тоновые образования, трактуемые, однако, не серийно, а тематически. (Хор мальчиков к тому же гармонизован параллельными трезвучиями и секстаккордами.)

 

 

[98]

 

Музыкальное мышление автора Военного реквиема в основе своей тонально, но тоникой здесь служит тритон fis-c; эта «неустойчивая тоника» звучит на протяжении всей I части — в хоровых фразах, мелодии детского хора, колоколах, сопровождении л военного» эпизода, заключительном хорале, затем в начале Sanctus, в Agnus Dei и т. д.

Эту особенность отмечает Уитол в статье «Тональная неустойчивость в Военном реквиеме Бриттена». Он пишет: «Давно уже было замечено, что употребление тональных средств у Бриттена тесно связано с его обостренным восприятием современного состояния общества. Военный реквием во многих планах и в наиболее сильной форме выражает это отношение, и потому можно было ожидать, что бриттеновское чувство пронизывающей все неустойчивости отразится на стиле этого сочинения так же ясно, как его ненависть к страданию и чаяние мира. Здесь тональность постоянно разрушается, гармонические разрешения надолго оттягиваются, а редкие моменты ясного диатонизма служат скорее выражению ужаса и горя, нежели покоя».[33]

Еще более четко Уитол формулирует свою мысль в другой, уже цитированной статье, где говорится о «связи тональности с образом смерти у Бриттена», как о «трагическом чуде единения в сострадании».

Этой мысли предшествует ряд утверждений. Юбилейная статья отнюдь не юбилейна по смыслу и тону. Автор судит о Бриттене и его музыке с пониманием, любовью, но без всякой идеализации. Воздавая должное триумфам композитора, он предостерегает от «сверхэнтузиазма». «Привлекательность музыки Бриттена в ее прямоте. Но мы уже миновали этап, на котором можно было верить, что пока столь изобретательный композитор в состоянии открывать новые красоты в старых рамках мажоро-минорной системы, все обстоит благополучно не только в Англии, но и во всем мире. Бриттен стал объектом поклонения того рода, которое обязывает его, как земного св. Петра, спустя четыреста лет с пользой употреблять старые ключи. Я уверен в глубокой ошибочности мнения, что музыка Бриттена говорит о благополучии. В действительности он романтик и, в сущности, традиционный композитор, ведущий арьергардные бои без большой надежды на то, что старые законы смогут действовать впредь за пределами его, вероятно ограниченной, сферы влияния».

После уже приводившихся мыслей об «одержимости смертью» Уитол напоминает слова Бриттена о творчестве Дебюсси в 1915 году: «Он увидел свой долг в том, чтобы создавать красоту, поскольку столь многое вокруг было разрушено, — и продолжает: Красота для Бриттена — это реальность настоящего, выраженная собственными словами — мысль о гибели, переданная в отмира-

 

[99]

 

ющих выражениях. Весьма возможно, что он последний композитор, пишущий тонально без банальности и следов фальшивого оптимизма». В будущем творчестве Бриттена Уитол видит две возможности — дальнейшее «углубление ностальгической просветленности, как у Малера», или «стилистическая революция, как у Стравинского».                                                 

Мы привели эти продуманные, энергичные суждения отнюдь не как окончательный, не подлежащий пересмотру диагноз. Они показывают, что среди соотечественников Бриттена, свидетелей его триумфов, музыкантов, далеких от авангардизма, существует трезвое понимание трудностей избранного им пути.

С этой точкой зрения можно спорить, но подтвердить или опровергнуть ее может только время. Никто не знает, насколько исчерпаны ресурсы пути, представленного Бриттеном. Но о том, что эти ресурсы еще достаточно богаты, красноречиво говорит музыка Военного реквиема — обнадеживающее свидетельство духовной жизни, голос совести, нравственного чувства, услышанный во многих странах.

 

 

 

 

 

 

размещено 15.02.2009

---