[94]
В числе 12 фуг цикла — две многотемные фуги, девять однотомных и один канон. Четко очерченная рельефность и законченность композиционного построения, которая является ведущей в формообразовании всего цикла, присутствует и в отдельных частях. Будь это сложная или простая фуга, творческая фантазия композитора никогда не теряет ясности и простоты, придающих необычному звучанию цикла особую легкость слухового восприятия.
Среди 12 фуг выделяется своеобразием композиция двухтемной фуги in А. В ней с особой яркостью отразился новаторский подход композитора к принципам классического построения двойной фуги. Эта фуга от-
[95]
носится к тому типу многотемной композиции, который уже встречался в полифонической литературе — у Баха, у русских классиков, хотя и имеет свои отличительные особенности.
I раздел фуги — это экспозиция первой темы и ее разработка; II раздел — экспозиция второй темы и ее разработка; III раздел — экспозиция двух тем в одновременном звучании и их разработка. Завершает фугу небольшое заключительное построение, строящееся на первой теме.
Как же происходит развитие фуги?
В первом разделе разворачивается последовательное экспозиционное проведение темы в трех голосах, после чего следует зеркальная контрэкопозиция.
Интересен тот факт, что опорные точки темы располагаются в основной экспозиции по тонам секстаккорда, нижним звуком которого является родоначальный тон тональности С.
Основываясь на тех закономерностях, которые были установлены композитором для выявления основного тона в интервальных и аккордовых образованиях (в квинтах, терциях и септимах основным тоном является нижний, а в квартах, секстах и секундах — верхний звук), можно считать, Что среди интервалов, составляющих рассматриваемый нами аккорд, наиболее активным является малая терция (а—с) основной тон которой, совпадая с басом, выполняет роль основного тона всего секстаккорда.
Отметим, что совпадение основного тона аккорда с басом подчеркивает также принадлежность его к первой группе хиндемитовской классификации аккордов, «представители» которой наиболее отчетливы, устойчивы и особенно удобны для начального построения и завязки гармонического развития.
Таким образом, экспозиция первой темы фуги вводит в определенную сферу динамического развития, предполагающего, благодаря «неразвитости», спокойствию гармонической завязки широкий диапазон гармонических усложнений.
Первая тема фуги имеет терцовый ответ (в Cis), который мы встретим и в другой фуге, in F. В контрэкспозиции выступают отличные от основной экспозиции тональные последования G — D — С.
[96]
Небольшое интермедийное построение приводит к собственно разработке этой темы, построенной на различных стреттных комбинациях и тональных сопоставлениях. На тему, идущую в обращении в тональности Dis, имеющую в качестве опоры мажорное трезвучие, стреттно наслаивается тема в ее основном виде, но в тональности D и с опорным минорным трезвучием. Им отвечает тема в С, а далее следуют также стреттные комбинации тем в прямом движении и в обращении, охватившие тональности Cis—С.
Однако последнее проведение — уже не стреттное, а одновременное в прямом (D) и обращенном (А) виде, с завершающей каденцией, основанной на мажорном трезвучии.
Придавая большое значение начальному построению композиции, определяющему весь ход последующего развития, Хиндемит остается не менее требовательными внимательным к завершающему его кадансированию, которое придает ясность тональной организации.
Вот как пишет об этом Холопов: «Наиболее эффективны те каденции, которые используют ходы (основных тонов) на наиболее сильные интервалы или близко родственные тональному центру звуки (например, d—g— с или f—g—с). Вследствие группировки основных тонов, преобладающее значение может получить новый звук. Произойдет модуляция, имеющая, по Хиндемиту, огромное значение для композиции»[1].
В данном случае, остановка на мажорном трезвучии, построенном на звуке С, не является модуляцией в новую тональность, а лишь замыкает первый раздел фуги, вводя основную тональность А в ее доминантовую сферу и, поскольку следующее построение начинается в новом тональном сопоставлении к предшествующему, а именно в тональности Gis, имеющийся в этой каденции звук gis и становится связкой для переключения из одной тональной сферы в другую.
Экспозиция второй темы фуги образует необычайно яркий контраст с предшествующим разделом. Обособленность этого второго большого построения фуги до-
[97]
стигается не только сменой тональности, но и темповым контрастом (con energia — Lento grazioso), новым регистровым тембром, контрастной динамической краской (рр после предшествующего f), сменой размера (3/4 после 3/2) и более прихотливым интонационно-ритмическим рисунком. Такая контрастность и обособленность этого раздела придают ему черты серединности, свойственные конструкции средних построений трехчастных форм.
Нормативная экспозиция второй темы с обычным для Хиндемита субдоминантовым ответом, сменяется небольшим разработочным развитием, в котором даны всего лишь два проведения темы в тональностях Е—С. Кадансирование этого раздела говорит уже не о временном «отклонении» в близкую тональную сферу, как это было в конце первого раздела, а о модуляции, которую осуществило все четырехтактовое заключительное построение. Предвестником этой модуляции явились неродственные тональности F звуки последнего проведения темы, особенно звук gis, получивший здесь решающий «голос».
В третьем разделе, возвращаясь к первоначальному темпу, метру и динамике, первую тему фуги автор контрапунктически объединяет с несколько ритмически видоизмененной и идущей в увеличении (достигнутом сменой метра) второй темой. С одной стороны, в наметившейся трехчастности этот раздел в крупном плане выполняет роль репризы всей фуги, с другой стороны, здесь дана новая экспозиция двух тем, выступающих в новом качестве, а именно в одновременном звучании, и затем следует их разработка.
Исходя из «классических» (не хиндемитовских) тональных взаимоотношений, можно сказать, что первая тема повторяет в точности свое экспозиционное развитие по тональностям А—Cis—А, а вторая тема, как бы подчиненная ей по духу укрупнением длительностей и ритмическим рисунком, противоречит ей тонально, охватывая тональности F—А—С.
Сознательный отказ от употребления в данной работе термина «политональность» для объяснения тональных отношений двух тематических образований, находящихся в различных звуковысотных сферах, связан с неприемлемостью Хиндемитом какого бы то ни было
[98]
политонального сочетания, обоснованной теоретическими .положениями самого композитора.
Оставаясь непримиримым и ко всякого рода проявлениям атональности, игнорирующей тональное родство, к попыткам применить термин «атональность» в музыке, считая тональность «силой, подобной земному притяжению», Хиндемит в равной мере отрицал и политональность, говоря, что «каждое созвучие может иметь лишь один основной тон. Невозможно себе представить, чтобы наверху в аккорде были бы еще основные тона других тональных групп»[2].
Если придерживаться обычной логики ладотональных связей, то такой пример разновысотных тематических соотношений, как в фуге in А:
можно назвать «политональным» объединением (тональность А и тональность F). Однако с точки зрения хиндемитовской теории основного тона такой контрапункт не является политональным, так как звуки обоих тематических проведений охватываются диапазоном одного и того же 12-тонового ряда, то есть находятся в одной и той же тональности. Какова же эта тональность? Дело в том, что каждое из двух проведений тем имеет по горизонтали различные опорные точки (помечены в.примерах крестиками):
[99]
Ho благодаря диссонантности или консонантности этих опор сочетания по вертикали, происходит обострение или ослабление гармонического напряжения. Все интервалы (или аккорды), образующиеся между ними, последовательно связываются своими основными тонами. В зависимости от того, какой из этих интервалов оказывается сильнейшим, то есть какой из основных тонов станет ведущим, и определяется основная тональность всего построения. Начальная квинта, образовавшаяся между голосами этого раздела, является сильнейшим интервалом, и ее нижний звук F становится родоначалыным центром тональности F, 12-тоновый ряд которой включает все звуки и первой и второй темы:
Это еще раз доказывает, что Хиндемит связывает всякое мелодическое развитие с его гармонической, «вертикальной» основой.
Дальнейшее развитие фуги строится следующим образом: в качестве интермедии, подводящей к разработке, проходят два одиночных зеркальных проведения первой темы (тональности А—G) перекликаясь с ее начальной зеркальной контрэкспозицией.
После этого начинается разработка двух основных тем фуги в их одновременном звучании. Музыкальная ткань освобождается от побочных контрапунктических напластований. Она полностью во власти развития двух тем, образующего сложную сеть стреттных комбинаций обеих тем как в их основном, так и в обращенном виде.
Завершает фугу также несколько необычное репризно-заключительное построение. С одной стороны —- это реприза для третьего раздела, но в целом комплексе структурных построений, образующих трехраздельную фугу, это построение приобретает значение небольшого итога-заключения, объединяющего в одновременном
[100]
«политональном» звучании основное и зеркальное проведение элементов первой темы. А так как и первая, и вторая темы уже были изложены и развиты в одновременном сочетании, то здесь отпадает необходимость их повторного совместного проведения. Основная тональность А оттесняется «политональными» контрапунктами и утверждается лишь в заключительных тактах фуги настойчивым остинатным проведением элементов первой темы.
В отличие от фуги in А, другая многотемная фуга цикла, фуга in С, значительно проще по конструкции и роднится со многими фугами классических построений. В частности она близка тройной фуге fis-moll Баха из второго тома «Хорошо темперированного клавира» и еще больше фуге cis-moll из первого тома.
В ней почти такие же экспозиции тем, как и в фуге cis-moll Баха, но все они нормативны. Строгость и лаконичность, которыми отмечено построение фуги в целом, слегка нарушается в экопозиции третьей темы, где новое тематическое образование при своем первом проведении экспонируется в одновременном звучании с предшествующей второй темой.
Интерлюдия, построенная на элементах второй темы, подводит к заключительному разделу, где все три темы, освобожденные от противосложений, хорошо сочетаются вместе, не отяжеляя звучание какими-либо стреттными комбинациями или горизонтальными сдвигами. Каждое проведение тем в их одновременном звучании отличается ясностью и законченностью. Это еще раз подчеркивает некоторую афористичность многотемного развития этой фуги, которая придает ей в общем контексте цикла характер своеобразного «тезиса», нашедшего свое раскрытие в «высказываниях» последующих 11 фуг.
Очень необычна единственная в сборнике стреттная фуга in G.
Впрочем, назвать ее «стреттной» можно лишь условно, так как в пятитактном построении тема сохраняется только при втором и отчасти четвертом проведениях. В дальнейшем на протяжении всей фуги проводятся только первые два такта темы.
Необычен размер фуги — 5/8, необычна скорость, с которой он должен осуществляться — Allegro, восьмая=200.
[101]
(Это скорее Presto или Prestissimo, чем Allegro). Необычен и тональный план экспозиции: три экспозиционных проведения темы проходят по тональностям G—G—D. Секундовое родство последних двух вступлений голосов заставляет вспомнить финальную фугу из Квинтета G-dur Танеева, где экспонирование третьей хроматической темы в пяти голосах проходит по тональностям секундового родства.
Разработка фуги расчленяется на три этапа «завоевания» кульминации. Первая волна — густые стреттные наслоения, сменяющиеся интермедией, после которой следуют новые стреттные проведения, далеко уводящие от основной тональности. Вторая волна замыкается только что прозвучавшей интермедией (неточная удержанная интермедия), данной на этот раз в новом контрапунктическом сложении с перемещением голосов, различным в ее первой и второй половинах:
[102]
Появление последней, третьей волны разработочного развития подготавливает новая интермедия, в которой, кстати, особенно отчетливо проступает секундовый остов мелодии:
Использование в басу хроматического звукоряда (см. линию басового голоса в примере 11) не является характерным для творчества Хиндемита, считающего вся-
[103]
кое последование по ступеням хроматической гаммы «плохим материалом» для построения мелодии.
Третья волна разработки более спокойна и по масштабам шире предшествующих. В ней уже нет таких частых и сжатых стреттных наслоений, поэтому каждое проведение темы по близким к G тональностям (С—F—В—С—D) четко индивидуализировано.
Однотактовое сведение голосов в октаву выполняет роль итогового предыкта-предрепризной интермедии, очень напоминающей заключительную интермедию фуги in А:
Однако и в других фугах (например, in A, in G, in B ) композитор не раз прибегает к подобному «обобщению» противодействующих друг другу трех самостоятельных голосов. Он как бы резюмирует этим предшествующее развитие, противопоставляя «моноте матическое» образование, где все голоса обрели единство и «говорят» на одном и том же языке.
[104]
В рассматриваемой фуге in G после такого «обобщения» наступает заключительный раздел, в котором трехкратно проводится тема в басу, в главной тональности, в результате чего сама тема приобретает характер остинатного баса с метрическим смещением:
Аналогичное решение заключительного раздела мы встречаем во второй фуге a-moll Шостаковича:
[105]
Каждая фуга «Ludus tonalis» отмечена ярким своеобразием, в -каждой фуге находятся какие-то свои неповторимые особенности, которые не дают основания для предпочтения одной фуги перед другой. Композитор не оставил без внимания ни один из основных приемов полифонической техники, использовав их в самых разнообразных преломлениях. Так, например, в одном случае ракоходная инверсия выступает как один из приемов разработки темы (фуга in В), в другом случае она становится принципом построения всей формы (фуга in F).
Нельзя не остановиться на фуге in F, представляющей собой редчайший пример ракоходной конструкции («прообраз» этой фуги в какой-то маре наметился в ра- коходном каноне баховскаго «Музыкального приношения») .
Экспозиция этой фуги нормативная, однако ответ в ней вступает не в привычные нам субдоминанту или доминанту, а в терцию (как и в фуге in А) . Такое вступление спутника не характерно для фуг Баха, но оно применялось в полифоническом творчестве русских классиков, и, в частности, у Глазунова (вторые экспозиции), а также у Шостаковича (фуга B-dur):
[106]
[107]
Наступление разработки характеризуется стреттным проведением темы с ее ракоходной инверсией. На этом и заканчивается первый раздел фуги. Следующее развитие в точности повторяет в ракоходной инверсии весь первый раздел.
Примером применения определенного приема полифонического письма в качестве основополагающего принципа формообразования всей фуги является также и другая «з е р к а л ь н а я» фуга in Des.
Несмотря на внешнюю трехфазность, эта фуга содержит в себе два крупных построения с небольшим репризным завершением. Первый раздел фуги представляет собой нормативную экспозицию со вступлением голосов (написанных в тройном контрапункте) по тональностям Des—As—Des и небольшую разработку (как и в фуге in F).
Второй раздел в точности повторяет материал первого, но в отличие от ракоходной инверсии фуги in F, это повторение изложено в обращении с энгармонической заменой всех звуков. При этом крайние голоса взаимно перемещены.
Заключительный раздел фуги содержит всего лишь одно проведение темы в главной тональности. Он настолько невелик, что его, конечно, трудно воспринимать как самостоятельную часть — репризу. Это всего лишь итог двух больших этапов фуги.
Строя «игру» фуг на многообразных перевоплощениях их формы, Хиндемит обращается и к структуре двойного двухчастного канона, как бы предлагая развитию фуги подчиниться условиям канонического построения. Именно поэтому канон назван композитором фугой.
В некоторых случаях, обращаясь к самой простой структуре фуги, Хиндемит делает эту структуру сложной и интересной благодаря использованию в ней многообразных контрапунктов, как, например, в фуге in В.
Придерживаясь, строгости конструкции, четкости голосоведения, рациональности в применении приемов, Хиндемит, подобно старым мастерам, не лишает свою музыку живых человеческих эмоций, не превращает ее в схоластику, не приходит к сухому «теоретизированию» звуками, хотя и здесь, в «Игре тональностей», как и в его симфониях, решающее значение остается за «ассо-
[108]
циативностью восприятия» и «многозначностью звуковых символов».
Особенно мелодичной и насыщенной большим драматическим звучанием является, например, последняя фуга in Fis, которую удачно оттеняет предшествующая грациозная интерлюдия, идущая в ритме вальса.
Если обратиться к терминологии, привлеченной композитором для обозначения темпа и характера исполнения тех или иных частей цикла, то нельзя не заметить обширности диапазона настроений, заключенных в цикле: Pastorale — con energia — tranquillo — Marcia — Valse — Allegro pesante — Moderato — scherzando — con forza и т. д.
Процесс формирования хиндемитовских фуг имеет определенные закономерности, в одном случае сближающие, в другом — отличающие этот сборник от аналогичных произведений Баха и Шостаковича.
В отличие от фуг Шостаковича и от «Хорошо темперированного клавира» Баха, в которых, несмотря на преобладание трехголосия, имеются случаи четырехголосных, пятиголосных и даже двухголосных построений, все 12 фуг Хиндемита трехголосные, но и в них, как мы видим, по-новому применены разнообразные возможности полифонической техники.
Экспозиция фуг содержит традиционное вступление голосов в виде вопросов и ответов, но интервал вступления спутника, при внешнем совпадении с закономерностями классических фуг (ответ в D, в S) определяется свойствами опять-таки хиндемитовского «рабочего материала» — 12-тонового ряда, в котором выявлены наиболее действенные интервалы чистой квинты (вверх и вниз) и большой и малой терций. Поэтому, помимо ответов в кварту[3] или квинту[4], имеются случаи ответа в терцию[5], не характерные для фуг Баха.
В строении экспозиций хиндемитовских фуг нет существенных отклонений от классических норм.
Нормативные экспозиции фуг in В, in F, in Des, как и в экспозиции тем тройной фуги in С, перекликаются со многими нормативными экспозициями фуг Баха и
[109]
Шостаковича. Встречаются экопозиции с чрезмерным проведением темы (фуга in Fis). Имеется пример зеркальной контрэкспозиции (фуга in А), который также находит свою аналогию в баховском творчестве (трехголосная фуга G-dur из первого тома «Хорошо темперированного клавира»).
Протяженность хиндемитовских разработок различна: иногда разработка приобретает вид развернутого раздела со сложными комбинациями, иногда она очень проста и коротка. .Начало разработки определяется появлением тональности, менее родственной основной. Дальнейшая иерархия тональностей в разработке может сводиться к уходу, удалению от родоначальной тональности, но опять-таки лишь в сфере родства с ней. В смысле начала разработки фуги Шостаковича более близки классическим нормам, поскольку отклонения в них не столь необычны (хотя в самой разработке встречаются и далекие отклонения). Так, например, в двойной четырехголосной фуге e-moll Шостаковича, после экспозиции второй темы в h-moll разработка этой темы[6] начинается не в параллельном D-dur, а в одноименном ему миноре. В фуге B-dur разработка начинается также не в параллельном g-moll, а в d-moll, то есть в тональности, лежащей не на терцию ниже, как у классиков, а на терцию выше первоначальной.
В разработках Хиндемита, как и у Баха, происходит многообразное переосмысление основного (многократно преобразующегося) материала. Однако в темах обычно не нарушаются их структурные контуры, почти не происходит звуковых замен или варьирования. При проведении тема сохраняется полностью. Только лишь в одной фуге in D при четко сохраненном ритмическом рисунке темы, в ней видоизменены один или два звука. В остальных же фугах свойство неизменности «поведения» темы нигде не нарушается. Но, ограничивая себя точным соблюдением структуры темы, Хиндемит восполняет такое «сужение» ее разработочных возможностей сильно развитыми, видоизменяющимися противосложениями, которые он никогда не удерживает (в отличие от Баха и особенно Шостаковича). Кроме активного раз-
[110]
вития обрамляющего тему материала, Хиндемит подвергает и самые темы всевозможному преобразованию, воспроизводя их в увеличении, в возвратном движении, в обращении. При проведении темы в обращении композитор уже не пользуется традиционной III ступенью в качестве оси симметрии. Отсутствие ладовых тяготений и сама логика соподчинения звуков в 12-тоновом ряду являются в данном случае определяющим фактором, что и приводит к перемещению оси симметрии в фугах Хиндемита с III ступени на I. Основной тон руководит иерархией звуков темы как в прямом, так и в обратном движении.
В процессе контрапунктического развития тем большое значение приобретают стреттные проведения, сочетания темы, взятой в прямом движении с темой, идущей в обращении (фуги in В, in А):
сочетания в стреттных проведениях темы в увеличении в основном виде и в обращении (фуга in В):
[111]
или же в прямом и возвратном движении (фуга in В):
в прямом движении и в противодвижении (фуга in F):
Большую роль в развитии разработок и всей фуги в целом играют интермедии. В них также получают широкое применение имитации, стреттные комбинации элементов темы или новых тематических образований. В этом смысле особой самостоятельностью отличается
[112]
межчастная интермедия XII фуги. Появившись перед разработкой, вся интермедия повторяется в неизменном виде в качестве заключения фуги, придавая ей завершенность и внося черты двухчастности. Она строится на новом тематическом материале. Не менее интересна уже упомянутая выше удержанная интермедия во II фуге.
Различные контрапунктические комбинации, густые стретты, регистровые контрасты, разведение голосов на широкий диапазон, или же сжатие их в «тесное» звучание, различные тональные соотношения, различная степень гармонических напряжений как по вертикали, так и по горизонтали — все эти явления, свойственные разработкам Хиндемита, способствуют яркому, рельефному достижению, кульминации, которые в фугах Хиндемита (как и у Баха) осуществляются почти всегда в разработках.
Репризы всех фуг, кроме VII, в которой производится модуляция, знаменуют возвращение к родоначальному тональному центру. Репризы зачастую содержат лишь одно проведение темы в основной тональности. В III фуге реприза ракоходная, в X — зеркальная.
Реприза II фуги, как было отмечено выше, характеризуется трехкратным проведением темы, приобретающим значение остинатного баса.
Так, питая свое новаторское искусство опытом далекого прошлого и руководствуясь совсем необычной, но последовательной и убедительной системой, композитор сумел изваять строгую и гармоничную композицию полифонического цикла, в котором для каждой детали найдено свое законченное и выразительное решение.
Разрушение в музыке Хиндемита привычных норм музыкального развития и подчинение ярко выраженному линеарному принципу органически сочетается с полифоническими приемами формообразования, сопутствующими любому жанру, к которому бы ни обращался композитор. Цикл «Ludus tonalis» это лишь один из примеров формообразующего действия полифонии, находящего в творчестве Хиндемита самое различное преломление. Достаточно назвать такие произведения, как опера «Дардильяк» (фугообразное развитие), Третья фортепианная соната (слияние формы фуги с сонатной), симфония «Гармония мира» (пассакальность), во-
[113]
кальный цикл «Житие Марии» (свободное полифоническое развитие).
Полифония — основа композиторского мышления Хиндемита, своеобразный «регулятор» и «организатор» новых звуковысотных, ладотональных и аккордово-гармонических соотношений.
Полифония в творчестве Хиндемита — это одно из проявлений усиливающейся в современной музыке тенденции частого использования возможностей полифонического развития тематизма.
Проникновение хроматики во все сферы музыкального языка привело к возникновению новых гармонических вертикалей. Отказ от привычных ладовых тяготений, усложнение и переосмысление гармонического языка в различных, так называемых неодиатонических и неохроматических построениях, подчинение мелодического развития закономерностям новых звуковысотных, интервальных и аккордовых соотношений — все эти явления вероятно наиболее удобно «укладываются» в разнообразные формы полифонической ткани, которые на современном этапе все больше и больше обнаруживают свою универсальность.
На пути возрождения и переосмысления полифонических форм высокохудожественный цикл Хиндемита «Ludus tonalis» следует отнести к числу лучших достижений современного музыкального искусства.
Опубл.: Пауль Хиндемит. Статьи, исследования, материалы. М.: Советский композитор, 1971. С.94 - 113.
[1] Холопов Ю. О теории Хиндемита. — «Советская музыка», 1963, № 10, с. 48.
[2]Холопов Ю. Проблема основного тона аккорда в теоретической концепции Хиндемита. В кн.: «Музыка и современность», вып. 1. М., 1962, с. 337.
[3] В I фуге (первая тема), во II, V, VI, XII фугах.
[4] В VII, VIII, IX, XI фугах.
[5] В III и IV (первая тема) фугах.
[6] В фуге e-moll разработка первой темы начинается в параллельном G-dur еще до появления второй темы.