Владеем сокровищем, которому цены нет,
и не только не заботимся о том, чтобы это почувствовать,
но не знаем даже, где положили его.
[117]
Знаем ли мы, "где положили" наше сокровище - духовные песнопения, творимые народом, а затем и его выдающимися "песнотворцами" в течение многих веков? Последнее десятилетие - это не только раскопки древнейшего пласта отечественной музыкальной культуры, но и конкретная творческая деятельность. Композиторы и хормейстеры, музыковеды и критики - все стремятся внести свою лепту, возрождая, реставрируя, обновляя то, что было забыто, казалось бы, безвозвратно.
Мы оказались перед лицом множества проблем, решение которых потребует времени и сил. Композиторы, сочиняющие в этом "жанре" - а число их все растет.., - озадачены как постижением интонационного фонда нашего наследия, так и выходом за пределы "стилистического подражания" (термин Д.С.Лихачева). Исследователи сталкиваются с трудностями особого рода - с одной стороны, освоением огромного музыкального и мощного теоретического наследия,
[118]
также оказавшегося отторгнутым от общества; с другой - осознанием ныне происходящих процессов в их становлении и развитии. Важно не только отделить семена от плевел, хорошую музыку от плохой, перспективное от преходящего, но и попытаться сопоставить "стиль времени" (старого и нового), стили композиторов, стили произведений. Необходимо также исследовать музыкальную поэтику во всей полноте художественных и "рабочих принципов", включающих все музыкальные параметры и композиционные детерминанты. И, конечно, - познать смысл этой музыки, само воплощение древних сакральных текстов в музыкальные образы. Мы в нашем очерке затронем некоторые стороны этой общей проблемы, имеющей разветвленную сеть "субпроблем".
"Канон и стиль" - эта глобальная тема, волнующая искусствознание
[2], имеет самое непосредственное отношение и к музыковедческим работам. Современные духовно-музыкальные произведения, столь разнообразные по "плану содержания" и "плану выражения", требуют поиска методологического подхода, что тоже становится задачей особого свойства. Несомненно, что, выявляя традиционное в его каноническом установлении и нетрадиционное в его "идиостилистическом" толковании, необходимо соотнести структурные анализы с мировоззренческими и философско-эстетическими категориями. Несомненно также, что сейчас происходят имплицитные и эксплицитные процессы стилеобразования, разбираться в которых мы только начинаем.
Объем музыкальной "информации", включающей исполненные или ждущие своего исполнения произведения (о наличии изданных говорить даже и не приходится!), нестабилен. Если мы назовем, например, работы таких композиторов, как К.Волков, В.Довгань, Н.Каретников, В.Карпов, А.Киселев, Е.Коншина, В.Калистратов, Н.Лебедев, А.Ларин, В.Мартынов, А.Микита, В.Пьянков, В.Пожидаев, В.Рябов, Г.Свиридов, С.Трубачев и др., то явно не охватим "объект" в его целостности и многообразии.
В настоящее время, если осуществить синхронический "срез" и наблюдение над происходящими в духовно—музыкальном творчестве явлениями, то можно было бы, вероятно, констатировать следующие тенденции.
[119]
Во-первых, - это гармонизация (переложение, обработка) древних напевов, сохранившихся как "мелодическое пение" в нотных книгах старых изданий.
Во-вторых, - это сочинение песнопений в канонических жанрах богослужебных циклов, но интерпретированных согласно индивидуально-авторскому стилю композитора, его видению структурно—художественных задач.
В-третьих, - это свободная композиция, претворяющая так или иначе "знаки" духовных текстов в жанрово-концертных формах.
Надо сказать, что в целом этот трехуровневый процесс мыслится не в изоляции от прошлого и друг от друга, хотя не исключены и "своеличные" решения, уводящие в сторону и "невесть куда".
Каждая из этих "ветвей" творчества требует внимательного музыковедческого анализа с точки зрения духовно-музыкальной и общемузыкальной ценности, "клиросности" и "концертности", каноничности и "стильности". Не ставя задачи всесторонне осветить процессы, наблюдаемые в русской музыке в основном после 1988 года, мы пытаемся, выделив и рассмотрев некоторые произведения современных авторов, найти подход к интерпретации их.
1. Гармонизация древних напевов - область деятельности музыканта, которая самым непосредственным образом связана со становлением и развитием "гармонического пения" на Руси. С конца XVI века и по сей день не охладевает творческий пыл тех, кто стремится сочетать моно-фонию и поли-фонию в едином гармонически целостном звучании. Линия от Бортнянского и его идей реставрации древнего пения замыкается в XIX веке трудами Кастальского, мастерски сочетавшего церковно-православную традицию с достижениями европейской тональности и народного многоголосия. Кто из весьма именитых и менее известных композиторов не обращался к обработкам "коренных" мелодий? А.А.Архангельский, Д.С.Бортнянский, М.А.Виноградов, П.М.Воротников, М.И.Глинка, Г.Я.Ломакин, Г.Ф.Львовский, А.Ф.Львов, А.К.Лядов, Н.М.Потулов, Н.А.Римский-Корсаков, С.В.Смоленский, С.И.Танеев, П.И.Турчанинов, П.И.Чайковский - это далеко не полный перечень композиторов, которые в поисках "отечественного контрапункта", утверждения "национального церковного пения" трудились на поприще гармонизации. Символично, что этот процесс обретения "адекватной" гармонии не остановили и замечательные образцы многоголосной интерпретации, принадлежащие перу Кастальского, П.Чеснокова, А.Никольского, Гречанинова, Ипполитова-Иванова, Шведова и, конечно, Рахманинова!
[120]
Найден ли был метод, соответствующий тому, что Разумовский называл: "древней мелодии - древнюю гармонию", - однозначно ответить сложно. До сих пор остается актуальным вопрос: возможно ли органическое соединение закономерностей древней монодийной системы = модальной системы) и европейской гармонической тональности? Не есть ли длительный поиск, "вечное движение" по церковному кругу признак того, что элементы и структура каждой из систем обладают "резистентностью", устойчивостью к чужеродным проникновениям? А коль скоро поиски не прекратились и в наши дни - об этом мы можем судить не только по обработкам, но и по "инкрустации" напевов в иножанровые условия, - то вопрос этот остается открытым, как и система, по-видимому, - незамкнутой, динамичной.
Доставшееся в наследие от прошлого богатство - монодическое пение - характеризовалось В.Ф.Одоевским как уникальное: "...мы имеем то, чем не может похвалиться ни один из европейских народов: священное песнопение в том самом виде, в каком употребляли его наши предки, по крайней мере за 700 лет"
[3]. Представленное в четырех книгах, изданных Святейшим Синодом в 1772 году - Обиход, Ирмологий, Октоих, Праздники, а затем Сокращенный обиход, - это мелодическое пение, обладающее "высокой художественностью", сохранилось и по сей день, став предметом внимания нового поколения музыкантов. Таким образом, в распоряжении современных авторов, как и их предшественников, оказалось древнее церковное пение - "...наше исконное песнопение есть наша святыня во всех смыслах"
[4], - содержащее мелодии различных распевов. Так, пространный Обиход включает знаменный, греческий и киевский распевы; "редко встречаются в нем, - по словам И.Вознесенского, - болгарский, знаменный путевой, ин-роспев знаменный и роспев герасимовский"
[5]. Но композиторов нашего времени привлекают и другие собрания, например соловецкое, валаамское, Троице-Сергиевой лавры, - зафиксировавшие местную традицию интерпретации древних напевов. Однако внимание музыкантов сфокусировалось на древнейшем - знаменном - распеве, который характеризуется С.В.Смоленским как "бесценное наше кровное достояние", как "одно из глубочайших проявлений нашего народного творчества" ("Азбука Знаменного пения...". - Казань, 1888. С.31, 4).
[121]
Работа с архетипами - с целью создания "гармонического пения" - ставит много задач. Каковы они? Во-первых, - это основные начала древнего пения, характер мелодического и ритмического движения, особенности построения "формы", система осмогласия и "церковный лад", взаимодействие текста и напева; во-вторых - это различные подходы к гармонизации, начиная от "первоначального партесного пения" (Разумовский) и кончая достижениями начала нашего века, в частности, творениями композиторов так называемого "нового направления".
Постижение наследия и адекватная его интерпретация - разве это не огромной тяжести проблема, которую пытаются решать наши современники, по всем известным причинам вынужденные как бы заново изучать выпавшее из поля зрения духовно-музыкальное наследие? (Русские композиторы в эмиграции не прерывали контакта с этой областью творчества - например Гречанинов, Шведов, Н.Черепнин, отец и сын Кедровы.) Эти и другие причины обусловили не только разные подходы к гармонизации древних мелодий, но и их художественно-смысловую значимость. Поэтому, видимо, не случайно то, что музыканты, знающие и чувствующие традицию, оказываются технически менее оснащенными, а композиторы, берущиеся за перо, порой подавляют древний напев "знанием дела" - вплоть до современной техники композиции. Вспоминаются слова А.Кастальского, писавшего об "истинной задаче церковного пения": "По моему убеждению -задачей этой должна быть идеализация подлинных церковных напевов, претворение их в нечто музыкально-возвышенное, сильное своей выразительностью и близкое русскому народному сердцу типичною национальностью"
[6].
Обратимся к некоторым современным гармонизациям - как "клиросным", то есть принадлежащим регентам хоровых коллективов, так и композиторским, адресованным для богослужебных целей (возможность концертного исполнения не исключается и в том, и в другом случае).
Богатейшим источником монодии является Ирмологий Троице-Сергиевой лавры, собранный и опубликованный в конце прошлого века (1886) и переизданный в 1983 году. «"Троицкий Ирмологий", -сказано в его предисловии, - отразил певческие традиции Лавры, сохранившие в неприкосновенности древнюю основу церковного осмо-голосия и местные распевы, сложившиеся в духовном центре Русской
[122]
Православной церкви». Ирмосы воскресные восьми гласов и канонов Пресвятой Богородице, ирмосы на двунадесятые праздники, ирмосы канонов Великого поста и канона Святой Пасхе - вот содержание Ирмология, включающего монодию и многоголосные изложения различных напевов (А.Кастальского, Д.Яичкова, А.Архангельского, П.Чеснокова, А.Ставровского, А.Львова, Е.Азеева и др.). Среди современных авторов, обрабатывающих напевы Троице-Сергиевой лавры, - архимандрит Матфей (Мормыль), широко известный регент лаврского хора, и С.З.Трубачев- композитор, дирижер и исследователь. Возвратить церковное пение к "живительным истокам древнего осмогласия" - основная задача гармонизаторов мелодий.
Гармонизации воскресных ирмосов (4-го и 6-го гласов), выполненные архимандритом Матфеем, основаны на точном воспроизведении напева - его структуры, определяемой членением текста, мелодическим и ритмическим рисунком. Диатонической мелодии напева соответствует диатоническая гармония, система которой, однако, допускает вводить в конечных строках "легкие" заключительные "альтерации".
При гармонизации существен сам выбор аккордов, как и их распределение в строке в соответствии с видом "согласий", формальным назначением попевок. Следуя традиции (о чем можно судить по гармонизациям композиторов), музыкант отражает гармоническую структуру песни-1 в последующих песнях (3, 4, 5, 6, 7, 8, 9-й), инвариантно сохраняя "каденционные" окончания строк, направление гармонического становления. Форма, складывающаяся как результат взаимодействия начальных, серединных и конечных строк мелодии, поддерживается и "арочным перекрытием", в опоре на завершающие гармонические обороты. Возникающие при этом переменно-тони-кальные отношения и натурально-ладовые обороты естественно и закономерно вертикализируют диатоническую горизонталь. Поскольку песнь-1 является моделью для остальных, гармонически опорная "конструкция" канона оказывается весьма прочной, устойчивой и, казалось бы, неколебимой. Однако в связи с условиями меняющегося текста, музыкант допускает варианты на инвариант, что способствует формированию относительно подвижного образца в пределах канонической стабильности. Это явствует, например, из гармонизации "почина" - первой строки - ирмосов канона, где возникает как бы сверхфункциональность, развиваемая по принципу "тезис - антитезис - тезис" (глас 4); заметно в вариантных отклонениях аккордики серединных строк (глас 6); менее выражено - в конечных строках, подводящих "итог" гармоническому движению (4-й и 6-й гласы).
[123]
Важно обратить внимание на текстуру многоголосия - не только "гармонизаций", но и "переложений". Фонизм как звучащий образ молитвословия - важная стилистическая черта обработок о. Матфея. Аскетизм и строгость ирмосов - результат не только выбора гармонических средств, но и фактурной дифференциации. Повинуясь "художественному заданию" и смыслу текста, музыкант гибко регулирует фактурную плотность, динамику звучания, слышимость партий мужских голосов. Если учесть, что переложений для мужского состава не так уж много в "репертуаре" многоголосия (известны работы С.Смоленского, А.Чеснокова), то решения, предлагаемые о. Матфеем, особенно актуальны в деле интерпретации древних песнопений.
Принцип, наблюдаемый в ирмосах, включает унисонно-туттийные строки, унисонное движение группы голосов на фоне педали, дублировку мелодии (чаще терциями, реже секстами), традиционное 4-голосие "нота-против-ноты". Таким образом, песнь канона состоит из различных фактурно-гармонических форм, согласованных друг с другом в контексте фактурной "модуляции". Все это привносит в звучание хорового многоголосия своеобразную стилистику, характерную именно для регентского почерка о. Матфея, - всегда одухотворенного и музыкально богатого при строгой дифференцированности средств. Яркий пример тому - ирмосы на Сретение Господне по напеву той же Лавры, ирмосы первой седмицы Великого поста.
[124]
Завершая краткий обзор работы этого музыканта, получившего всеобщее признание, подчеркнем, что его вклад в дело реставрации старинного пения и многоголосного толкования заслуживает значительно более подробного и тщательного изучения. (С тем чтобы проникнуться духом обработок этого крупного знатока богослужебного пения и блестящего исполнителя, стоит вслушаться в звучание Объединенного хора Троице-Сергиевой лавры и Московских духовных академии и семинарии под управлением архимандрита Матфея.)
Клиросное "гармоническое пение", наряду с гармонизациями, переложениями, редакциями хоровых дирижеров (как, например, иеромонаха Амвросия), - это и работы композиторов, число которых за последнее время значительно пополнилось. Музыкальное постижение напевов той же Троице-Сергиевой лавры (как и других источников) -в формах глубокомысленных и профессионально отточенных, принадлежит С.З.Трубачеву, композитору старшего поколения, творчество которого, к сожалению, еще не получило освещения в музыковедческих работах. Троицкая традиция представлена в Задостойниках и припевах на девятой песни (15 песнопений), в ирмосах канона Святой Пасхи, ирмосах на Пятидесятницу.
Точное следование каноническому тексту и отражение его строения в музыкальной форме, асимметричный ритм без тактового метрического деления, консонантно-диссонантный фонизм в рамках церковного звукоряда, аккордово-мелодическая фактура - все эти признаки характеризуют стилистику, сопоставимую с тем, что ранее бы-
[125]
ло предложено Римским-Корсаковым, затем Кастальским. "Творить хорошую церковную музыку могут только таланты и то при наличности способности проникаться духом богослужебных текстов и особым колоритом самих церковных служб. Будем ждать... Хотелось бы в заключение посоветовать, чтобы маленькие музыканты не брались за это дело, да все равно - не послушают!", - писал Кастальский (цит.соч., с. 44). Эта способность проникаться "храмовым действом" и синтезом искусств, сосуществующих в нем, присутствует в работах С.Трубачева. Несомненно и другое, что в формулировке Кастальского звучит как исполнение требований к этому "жанру" композиторского творчества, а именно: избегание сложностей "ради эффектов звучания" и "неразборчивости в выборе гармонических и мелодических средств"; "...нам нельзя применять обычных казенных формул и любых гармонических последований" (цит. соч., с.43).
"Задостойники и припевы на девятой песни" (по напеву Троице-Сергиевой лавры)
[7] - достаточно характерный материал, хотя и далеко не полный, для иллюстрации стилистической манеры музыканта. Написанные для смешанного хора (с возможным разделением партий - "a due voci) песнопения производят впечатление торжественно-величавых - "Величай, душе моя", - духовно-возвышенных... Какие же средства привлекаются композитором?
"Партесное пение", если можно так выразиться, следует напеву, помещенному в сопрано, и воспроизводит его форму, ритмику и общий музыкальный склад. Здесь нет расхождений со строчным делением мелодии, и весь гармонический синтаксис, включающий строчные кадансы, внутреннее аккордовое "наполнение", находится в полном соответствии с формой напева. (Отметим, что "тактовые" черты - это не метрический знак, а способ отделить части словесного и музыкального текста, находящиеся в согласовании.) Однако, невзирая на музыкально подчеркнутую дискретность, ощущается гармоническое единство, в этом отношении не уступающее попевочно-мелодическому развертыванию напева. Это достигается, во-первых, координацией "остановок", то есть гармоническим взаимодействием окончаний строк, а, во-вторых, - процессуальностью гармонического становления, определяемого выбором аккордов и их соотношений. Показательны для создания "большой структуры" такие задостойники, как на Рождество Пресвятой Богородицы, Введение во храм Пресвятой Богородицы, Богоявление и др., хотя немало и образцов, в которых
[126]
не различие, а сходство определяет местно-тоникальные функции (чаще это припевы).
Гармоническая система задостойников, как и многих других работ С.Трубачева, - диатоническая тональность, определяемая звукорядом, терцовой вертикалью, натурально-ладовой функциональностью. Звукоряды старинных мелодий, как правило, узкообъемные, расширяются за счет аккордовой вертикали и могут представлять всю модальную 12-тоновость, включающую "простое", "мрачное", "светлое" и "тресветлое" согласия. (Надо сказать, что здесь допускается транспозиция в удобные для исполнения "тональности".) Наиболее ярко фоническое воздействие звукоряда с уменьшенной октавой проявилось в ирмосах канона Святой Пасхи (в Ля мажоре присутствует и соль-диез, и соль-бекар), что способствует созданию образа торжественного, светлого и возвышенного. (Этот же прием показателен для кондака "Взбранной Воеводе", написанного на греческий распев, гармония которого лишена модуляционности, имеет внутритональный характер, невзирая на тот же соль-бекар в Ля мажоре)
[8].
Гармоническая структура - в той ее части, которая образует гармоническое последование, - содержит как черты традиционные, восходящие к гармонизациям рубежа веков (XIX-XX), так и стилистически своеобразные, относящиеся к индивидуально—авторскому гармоническому слышанию. Применяя мелодические и гармонические связи, автор находит своеобразные сочетания аккордов, что, тем не менее, не исключает традиционно-классических оборотов. Гармонический ритм, характерный для гармонизации ирмосов, сохраняет, как правило, ритм напева, и такого рода подход мало отличается от церковно усвоенных переложений, особенно XIX века.
[127]
Фактура гармонических опусов Трубачева - стилистически показательный прием современной многоголосной интерпретации. Еще Кастальский применял, по его словам, "необычные для современного слуха последования простых гармоний, отрешение от сплошной квартетности, унисоны и соло" - приемы, нашедшие затем применение не только у него, но и у Чесноковых (Павла и Александра), Никольского, Рахманинова и др. Для фактурных решений, используемых С.Трубачевым в анализируемых песнопениях, наряду со стабильностью свойственна и мобильность. Подвижное многоголосие - от 3-х до 7-ми голосов, унисонные разнотембровые звучания, сопоставление од-
[128]
нородных смешанных хоровых групп, изменение плотности и напряженности фактуры - все эти краски продолжают расцветать, извлекая новый потенциал из диатонической системы.
В заключение подчеркнем, что переложения С.З.Трубачева - это образец такого музыкантско-композиторского подхода, когда автор, глубоко знающий и чувствующий установки "жанра", находит целостное - духовно-музыкальное решение проблемы. Более детальный анализ предполагает привлечение не только опубликованных работ, но и рукописных - например, гармонизаций напевов Валаамской обители или Соловецкого распева.
На данном этапе мы можем сослаться и на звучащий текст, который подтверждает и дополняет высказанные соображения по стилистике гармонизаций Трубачева: Тропарь воскресный 3-го гласа (греч. расп.), "Тон деспотии...", "Дева днесь предстоит..." (греч. расп.), "О Тебе радуется..." (греч. расп.), "Пречистая Мати Христа моего" (монастырский напев: молитва преп. Сергия), Тропарь 8-го гласа Преполовения Пятидесятницы (валаамский расп.), "Милость мира" (валаамский расп.), Светилен Преображения Господня (валаамский расп.) и др.
[129]
Духовно-музыкальные композиции богослужебного назначения, и, в частности, обработки древних мелодий, - область творчества, к которой прикасаются многие современные композиторы, создавая более или менее удачные произведения. Выявление их имен и каталога творчества в этом направлении - задача будущих исследований. На данной стадии изучения заметим лишь следующее. Творческий интерес лежит, скорее, в области древнейших, нежели позднейших распевов, таящих не только богатейшие интонационные, но и тонально-гармонические закономерности. Обработки знаменного распева, поэтому, довольно показательны с точки зрения музыкально-стилистических приемов, используемых композиторами.
С одной стороны, заметны тенденции к созданию такого звукового образа песнопения, который ассоциируется со старинным знаменным многоголосием (например "Ныне силы небесные" для 3-го-лосного мужского хора В.Мартынова), а с другой - с гармонической тональностью и ее функциональной аккордикой (например "От юности моея", "Блажен муж" В.Пьянкова). Кроме того, современные ав-
[130]
торы явно стремятся - в большей или меньшей степени - к продолжению традиции, особенно "нового направления" (Московско-синодальной школы), привнесшего в церковное творчество высокий консерваторский профессионализм, блестящее владение полифонно-гармонической текстурой. Проблематичным, однако, оказывается намерение некоторых композиторов внести в хоровое многоголосие то, что связано с веяниями сегодняшнего дня, с его современной техникой композиции. Влечение современников к ценностям древнерусского искусства, отмечал известный искусствовед Г.К.Вагнер, не случайно. "Оно возвращает нас к тому, что получило название "вечных истин", которые не подлежат абсолютизации, но природу и условия возникновения которых выявить очень важно"
[9].
2. Гармонизация и сочинение, многоголосная интерпретация древнего напева и индивидуально-авторская композиция на литургический текст - эти направления деятельности, характерные для композиторов XIX века, сохраняют свою значимость и для композиторов конца XX века. Возникает вопрос: в какой мере новое время удерживает ведущие тенденции прошлого времени, связанные с европейской тональной системой и древнерусской модальностью?
[10]
Выскажем предположение, что в настоящее время более определенно ощущается склонность композиторов-профессионалов к дальнейшему поиску "самобытно-национального" стиля, что, разумеется, не исключает и других подходов. Более того, тот органический синтез музыкально-поэтических средств, который возник в начале века в творчестве ряда композиторов, чья музыка широко исполняется и высоко ценится, обретает новые формы в авторских стилях русских композиторов. Если в церковной музыке предшествующего столетия не исключен был "соблазн" стиля времени (например употребление нонаккордов, альтераций, хроматизма и напряженных модуляций), то в настоящее время "искушение" так называемой современной гармонией оказывается намного более сильным. Выбор средств - как для гармонизации, так и для оригинального сочинения, - остается одной из актуальных задач творчества в этой области. Когда Кастальский заявил, что "храм есть храм, а не концертный зал и не улица", то он достаточно четко при этом формулировал свою мысль: "Изысканные
[131]
сладости и пряные гармонии современной музыки тоже не пригодны для храма, хотя бахметьевские нонаккорды и турчаниновские увеличенные секстаккорды приводят любителей в восторг и умиление. Строгий стиль музыки поможет делу мало, - нужно строгое отношение композитора к себе и к своей задаче..." (цит. соч., с.44).
"Строгое отношение" - все ли, берущиеся за духовно-музыкальные композиции, чувствуют эту необходимость? Авторы, о которых ниже пойдет речь - и мы можем смело об этом говорить, - не только осуществляют это на практике, но и считают своим эстетическим "кредо".
Одним из таких современных авторов, который пишет музыку на богослужебные тексты, является Владимир Мартынов - композитор широкого диапазона творчества, оригинально мыслящий музыковед. Прошедший "школу" авангардных техник и получивший признание как талантливый музыкант, он сосредоточил свою творческую энергию на реставрации духовно-музыкальной культуры.
Музыкальный канон, обеспечивающий создание молитвенных напевов, воссоздание древних распевов, "осознание мировоззренческого, исповедального элементов, а также законов, управляющих организацией определенных элементов" (СМ. 1991. № 6. С.40) - вот, согласно автору, те существенные моменты, которые способны поднять духовную музыку, находящуюся сегодня в "сложном, даже тяжелом положении" (там же. С.37).
Песнопения, входящие во Всенощную и Литургию, - этот "материал" в известной мере способствует выяснению художественных установок Мартынова. Автор избирает те "неизменяемые" песнопения, в которых сосредоточивается молитвенное созерцание, прошение, хваление. Религиозно-эстетические образы, запечатленные в звуках, - например "Ныне отпущаеши", "Свете тихий", "Хвалите имя Господне", "Богородице Дево" - из Всенощного бдения; Херувимская, "Милость мира", "Тебе поем", "Достойно есть" - из Литургии, - отличает строгость выражения, сопутствующая строгости традиционно-канонических форм.
При тщательной разработке деталей, при не лишенном движения гармоническом ритме, при гибкости мелодии - при всем этом общее звучание песнопений ассоциируется с некоей неподвижностью, состоянием особого сосредоточения. Возможно, установив этот модус, композитор естественно включается в храмовую "среду": "...художественное произведение есть центр целого пучка условий, при которых оно только и возможно как художественное, и ВНЕ своих конститу-
[132]
тивных условий оно, как художественное, ПРОСТО НЕ СУЩЕСТВУЕТ"
[11].
Такого рода художественность - принадлежность песнопения "Ныне силы небесные" (для 3-голосного мужского хора), ассоциируемого с неподвижностью древних икон, "...Чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснее воспринимается тут движение духа, ибо мир телесный становится его прозрачной оболочкой" - писал в известной работе "Умозрение в красках" кн. Евгений Трубецкой
[12]. Знаменная мелодия, по-старинному приспущенная в средний голос, бестактовый ритм, ясно прочерчивающий словесный текст, церковно-диатонический звукоряд, распетый в терцово-квартовых попевках, "строчная" интервально-мелодическая гармония - эта стилистика живописует в руках композитора аскетическое, созерцательно-мистическое состояние.
[133]
Песнопения Всенощной и Литургии не потребовали многообразия музыкальных средств. Минимум музыкальной "телесности" и динамичности оказался тем "пучком" условий, который определил их внутреннюю напряженность, духовно-художественное созерцание. Круг музыкальных средств, отобранных композитором, имеет соответствие в приемах "гармонического пения" XIX века, тех его решениях, которые осторожно полагались на "западную гармонию". Не пытаясь дать исчерпывающее описание, выскажем лишь некоторые соображения.
Мелодии песнопений, не являющиеся, по-видимому, цитатным материалом, основаны на ритме, о котором в свое время А.Львов писал как о "свободном", "неправильном", "неразмеренном симметрически". Техника композиции, применяемая Мартыновым, - это, как и прежде, следование "ритму слов в их прозаическом сочетании": ни одно из анализируемых произведений не имеет метра, не содержит квадратности и "правильности". (Однако строгость иногда нарушается в отношении акцентности слогов - например в "Ныне отпущаеши" и др.) В целом композитор мыслил время как бы в трех его ипостасях, -мера звука, мера строки, гармонический ритм, и общее впечатление оказывается скорее континуальным, нежели дискретным. Песнопение более напоминает "бесконечную мелодию", чем форму, ритмованную через музыкально—прозаические строки (см. "Достойно есть", "Иже херувимы", "Тебе поем" и др.).
[135]
Ритм и высотность - это два тесно взаимосвязанных и взаимодействующих параметра: ритм, распределяя слоготоны во времени, формирует музыкальный процесс, цельное развитие. Эта сторона композиций Мартынова своеобразна: поиски динамического, драматургического становления были бы, на наш взгляд, неоправданными. В древних песнопениях, как и в иконописи, внешнее спокойствие и внутренняя активность символизирует власть духовную, а не физическую. Поэтому термин А.Ф.Лосева становление наилучшим образом может охарактеризовать музыкальное состояние. "...Подлинное музыкальное становление, - писал ученый, - всегда стремится и рвется вперед, и притом, именно в бесконечность, а вместе с тем из этой бесконечности некуда вырваться, и потому всякий отдельный момент
[136]
этого стремления безвыходен, поскольку он предопределен. Но тогда получается, что подлинный музыкальный феномен всегда есть только ТОМЛЕНИЕ"
[13].
Основой такого рода становления являются мелодические ячейки, которые могут напоминать и попевки - начальные, серединные, заключительные (термины В.Металлова). Композитор считает, что три вида движений - кругообразное, прямое и спиралеобразное -"есть основа всего формообразующего процесса древнерусского пения". Последнее можно наблюдать, например, в песнопении "Иже Херувимы" (№5, Ми мажор), ядром которого является "круговая" попевка, дающая варианты в разных голосах; "Тебе поем" (№ 6, Ми мажор), где круг сочетается со спиралью; "Богородице Дево" - круговое и прямое движение и др. Единство высотного и ритмического параметров скрепляется не только текстом. Мотивы, следуя друг за другом, порождаются и развиваются в процессе становления и не создают привычного эффекта крещендирования-декрещендирования, а нанизывание попевок, уходящее как бы в бесконечность, тормозится то более, то менее выраженным кадансированием (конечные попевки всегда означены развернутой "кулизмой"). Такого рода музыкальная речь предопределена, с одной стороны, древнерусской высотно-гармонической системой, а с другой - "стилистическим подражанием" в его широком и глубоком смысле.
Говоря о строгом отборе средств и самоограничении, важно упомянуть и о том, что лежит в основе звуковысотной организации -модальной идее. Церковный лад, если и действует, то скорее подспудно, так как мажор и минор (с ограниченной дозой хроматизма) не уходит пока с авансцены. Модальность по-разному проявляется в мелодии и гармонии: диатоника присуща в основном мелодии и линии баса, то есть "двухголосию", а вариантные ступени используются главным образом в средних голосах как "направляющие" гармоническое движение. Ладовый фонизм и гармонический колорит во многом обязаны этому фактору, например: Полиелей (Ре мажор с до бекаром из церковного звукоряда), "Достойно есть" (чистая диатоника мажора), "Богородице Дево" (Ми мажор с вариантной V ступенью).
Гармония и полифония - тот аспект композиций Мартынова, песнопений Всенощной и Литургии, который позволяет говорить о своеобразии письма композитора. Отметим лишь некоторые черты этой стилистики. Привлекая исключительно терцово-трезвучную ак-
[137]
кордику и мелодическую фигурацию, автор не игнорирует накопленный в этой области гармонический опыт — совокупность средств европейской тональности и приемов богослужебного многоголосия, разработанных композиторами предшествующего времени. Классическая функциональность усматривается в T-S-D-T-""контроле", особенно на каденционных участках, в автентических "отклонениях", ряде гармонических оборотов. Так, "Милость мира" - концентрация этих приемов, "озвученных" мерным несимметричным ритмом: развернутые полные кадансы, отклонения в доминанту и субдоминанту (II ст.) через побочную доминанту и пр. Однако укажем и на специфику переменной функциональности, сопутствующей основной, пластичность голосоведения, представленного как традиционной терцово-секстовой дублировкой, так и мелодизированными гармоническими последованиями.
[138]
В создании характерного гармонического фонизма, не броского и колористически изысканного, но сдержанного и выразительного, участвуют совокупные мелодико-гармонические ресурсы. Взаимосвязь мелодии и гармонии, а отсюда и формирование фактурной целостности, во многом определяется координацией: попевка - оборот, мелодическая ячейка - гармоническое последование. При этом учитывается тексто-музыкальная ситуация, воздействующая на выбор структурных единиц, организацию музыкального процесса. Важную роль в этом отношении играет и гармонический ритм, позволяющий, с одной стороны, пролонгировать звучность (см., например, Херувимскую № 4, "Достойно" № 8), а с другой - дифференцированность аккордового последования (например "Тебе поем" № 9, "Ныне отпущаеши" № 15 и др.).
Сонорика песнопений Мартынова во многом обязана, кроме того, горизонтально-вертикальным соответствиям, определяемым "генетической" общностью; многоголосие формируется под воздействи-
[139]
ем попевочного материала, проникающего более всего в три верхние голоса. Функции голосов при этом не однородны, а разнонаправлены: верхняя пара - движение в терцию (например "Богородице Дево" №11, "Свете тихий" № 16, "Великое славословие" № 1 и др.); средний голос - либо элементы вторы, либо попевочные "конфигурации". Более развитый и "цветистый" контрапункт возникает при функционально равноправных линиях голосов - мелодико-гармоническом становлении тесно сопряженных "инвариантов" и "вариантов" (например херувимские песни № 4,5,7). В такого рода становлении слышится не "житейская" суета и волевая активность, а скорее пребывание в отрешенном состоянии молитвенного восхождения.
[140]
Итак, "оригинальные" духовно-музыкальные сочинения Владимира Мартынова - это один из тех подходов, который характеризует современную ситуацию в данном направлении, подходов, в котором значимость приобретает не столько сама личность автора и его "персонифицированный" стиль, сколько соборное начало, истоки которого лежат в далеком прошлом.
3. Духовно-музыкальные сочинения, назначение которых определяется положенными в их основу текстами, создаются как теми, кто близок к церкви, так и теми, кто творит "по зову сердца" или в связи с волной особого интереса, возникшей в последнее время. Композиции, тесно связанные с духовно-религиозной сферой, получили заметное распространение. Разнообразие творческих подходов делает актуальными вопросы языковой стилистики, отражающие авторские "кредо" и художественный выбор; проблему жанровой интепретации, связанной с толкованием текста. Если прежде писали музыку, ориентируясь на КАНОН, то в наше время наряду с соблюдением давней традиции замечается и довольно свободный подход, представляющий не столько канон, сколько СТИЛЬ композитора. Появляются произвольные объединения песнопений в группы (например 8 духовных песнопений Н.Каретникова, памяти Бориса Пастернака), жанрово-специфические композиции ("Стихира Иоанна Грозного" К.Волкова, "Преображение" В.Калистратова). Жанровые границы могут приобретать "прозрачность" (например: О.Янченко. "Апокалипсис": симфония № 6, 1994). Таким образом, на авансцену выходит проблема "стиля произведения", которая в отличие от сугубо светско-концертной музыки осложняется "планом содержания", обязывающим ко многому...
[141]
Легко объяснимый интерес к древнему напеву - особенно его высотной и ритмической организации - удивительно естественно включается в современные поиски новых средств выразительности. При этом некоторые жанровые условности тают на глазах: древнерусская интонационность поглощается многими жанровыми формами, что в целом может восприниматься как развитие национальной традиции -оперной, симфонической, хоровой. Пример тому - сочинения Ю.Буцко (Литургическое песнопение: Камерная кантата № 6, памяти К.Б.Птицы, "Духовный стих": Камерная симфония № 2 для смешанного хора и струнного оркестра), Н.Сидельникова (Литургический концерт в двух ораториях, "Плач царя Давида" для тенора и органа), "Христос воскресе из мертвых" В.Ульянича для симфонического оркестра.
"Musica nova sacra" - это наименование, вероятно, применимо к тому, что в настоящее время получает довольно широкое распространение, вовлекая в процесс духовно-музыкальной композиции музыкантов разных поколений.
Композиторов объединяет "тяготение" к духовной тематике, высокий образ мыслей, заключенный в Св. Писании, но их разъединяет "толкование" вечных истин и средства, привлекаемые к этому. Поэтому рассмотрение стиля произведения как совокупности идейно-эстетических и художественно-выразительных средств становится актуальной задачей исследования. В этом отношении требуют индивидуализированного музыкального анализа такие, например, произведения, как "Плач пророка Иеремии" или Месса В.Мартынова, "Аллилуйя" или "Et-expecto" С.Губайдулиной, "Свете тихий" или "Жизнь Господа нашего Иисуса Христа" Э.Денисова, "Русские страсти" А.Ларина.,.
Сознавая сложности, встающие на пути анализа и оценки современных духовно-музыкальных композиций (этот термин приходится также применять с известной осмотрительностью), не имея еще достаточно полной информации об этом, обратимся к тому, что иллюстрирует различные подходы - и в плане содержания, и особенно в плане выражения. В поле зрения - произведения С.Трубачева и Н.Каретникова.
Два произведения С.Трубачева - "Похвала любви: из послания Апостола Павла (I Кор.)" и "Кто ны разлучит: из послания Апостола Павла" (Римл.), посвященное памяти П.А.Флоренского (1982), - ясно характеризуют позицию композитора в духовной музыке. "...Нужно строгое отношение композитора к себе и к своей задаче...", - писал Кастальский; и этот тезис вполне применим к С.Трубачеву, творчест-
[142]
во которого в стародавнем споре "церковность - нецерковность" было бы оценено положительно. Что этому способствует?
Прежде всего проблема взаимодействия текста и музыки, слова и звука решается композитором однозначно, исходя из миросозерцания, мировидения. Музыка как своего рода "экзегетика", как толкование литургических текстов - эта художественная позиция, видимо, не противостоит убеждениям музыканта. Отсюда - способность проникаться духом богослужебных текстов, способность передавать это настроение слушающему... Работая с "оригиналом", композитор не только точно воспроизводит "словесный ряд", но и погружает в атмосферу целостного духовного высказывания, в контекст "храмового действа". Ясность слова, глубина догматической или нравственной мысли - все это не исчезает в результате "омузыкаливания", "озвучивания" текста. (Об этом заботилось не одно поколение музыкантов!)
"Похвала любви" подтверждает эти соображения. Бережное отношение к тексту и стремление к его ясной артикуляции проявляется в малом и крупном планах, ритмоинтонационном и формальном процессах произведения. Формообразование - отражение структуры текста: музыкальные "блоки" соответствуют словесным группам, что выявляется через типы развития и каденционные завершения. В целом, благодаря фактурным сменам и тематической дифференциации, образуется своего рода драматургическое становление, напоминающее "крупные формы" типа духовного концерта или многочастного песнопения. Единство вербального высказывания находит отражение в единстве музыкально-интонационного образа; центральная нравственная идея - любовь к ближнему, - пронизывающая текст Послания, получает претворение в "лейтпопевке", воздействующей на мелодико-гармонический облик сочинения. Словом, композитор музыкальными средствами как бы интерпретирует содержание Св. Писания.
[143]
"В стиле древнего распева" - эта ремарка, поставленная в начале произведения, по сути характеризует высотно-ритмическую систему, воссоздаваемую автором в хоровом "партесном" многоголосии. Не изобретая "своего" языка, композитор тонко "стилизует" диатонику -в итоге 12-тоновый церковный звукоряд, - выявляя ее богатые мелодические и гармонические ресурсы. Начальный блок - "почин" - содержит основную мелодическую идею, древнерусский характер которой проявляется в малообъемном звукоряде, унисонном изложении на фоне педали. Дальнейшее линеарное развитие - выявление потенциала этого мотива-зерна, разрастание и развертывание которого насыщает круго- и спиралеобразными попевками все голоса партитуры. Не есть ли это своеобразное "распевание" - техника, столь свойственная старому "мелодическому пению"?
"Строчной" принцип, последовательно проведенный в композиции, если и напоминает знаменные партитуры, то такие, которые слагались в "совершенном трезвучии" и не содержали "несогласного трегласия". Диатоническая гармония сочинения Трубачева - образец современного представления о звучании, которое должно соответствовать смыслу текста в его "мусикийском" виде, "красногласном составлении". Именно в манере многоголосного письма - его строгих разнотембровых унисонах, "пустых" кварто-квинтовых вертикалях, оттеняющих благозвучие трезвучий, линеарной природе гармонического последования, своеобразной незападноевропейской функциональности и др. - проявляется "идиолексика" композиторского стиля. "Похвала любви" - сочинение, принадлежащее руке мастера, владею-
[144]
щего всем необходимым для создания "хорошей церковной музыки", которая, заметим, успешно исполняется и в торжественных концертах.
"Кто ны разлучит", написанное также на фрагмент апостольского послания, - пример несколько иной интерпретации Св. Писания, ставшего основой развернутой музыкальной формы. "Инакость" эта - в стилистике языка, а конкретнее - в звуковысотной и ритмической системе. Музыка многое символизирует, соединяя в обобщенном образе далекое и близкое, вечное и преходящее, возвышенное и низменное, связанное с гонениями, умерщвлениями, бедой, мечом... (памяти П.А.Флоренского!). Но символ музыкально непротиворечив, не содержит оппозиций: образ ориентирован - будучи печальным и скорбным, - на грядущий свет ("Но все сие преодолеваем силою Возлюбившего нас". - Римл. 8, 37).
"Направленность формы" в крупном и малом плане - характерная черта стилистики произведения: значимость слова и словосочета-
[145]
ния - словесно-музыкальная каноническая имитация; концентрация смысла в его стихе "Кто нас отлучит от любви Божией" - появление репризы (отсутствующей в тексте); произрастание тематического материала из мотива-ядра, своего рода интонационного "почина", определяющего все последующее музыкальное становление. Думается, что выбор звуковысотной организации - гармонической тональности - предопределен универсальностью идеи, что верно и для конвенциональных полифонических приемов. Однако ряд средств - например унисоны, церковно-аккордовые "идиомы", речитация, - вводит в контекст "почвенного" духовно-музыкального творчества.
Если на примере сочинений С.Трубачева можно соприкоснуться с одним типом подхода к "свободной композиции" - методом, глубоко коренящимся в культурной традиции, то на примере сочинений Н.Каретникова - с другим типом подхода, допускающим наряду с ориентацией на предшествующий опыт и явные стилистические приметы нашего времени.
Стиль произведений Каретникова сталкивается с проблемами жанрового прообраза и средств воплощения, условий существования архетипа и композиторского опуса. Музыкальная композиция - "На постриг", "Из пророка Софонии", "Моление о спасении", "Соборование", "С нами Бог", "От Матфея", "Хвалите имя Господне", "Отче наш" - сочетает "поемые" и читаемые тексты, входящие в различные богослужебные чины. Текст и музыка находятся в достаточно тесном взаимодействии, чему способствует ряд "операций" с художественным временем.
Ритм формальный и ритм высотный следуют, соответственно, за строением текста и слова. Однако в отличие от несимметричного ритма православных песнопений, композитор прибегает к тактовому делению и переменному размеру. Ритм формы - это ритм тексто-музыкальных строк: в строении, гармонии ясно прочерчивается линия, представляющая собой "речевую цепь" (колон текста - музыкальная фраза). Песнопения "Из пророка Софонии" и "От Матфея" особенно показательны в этом отношении. В этих пьесах к тому же нет тех формальных ориентиров, которые слышны в "Хвалите" или "С нами Бог". Так, полиелей, канонически состоящий из стиха и припева, строго выдержан в этой конструкции, но развитие музыкального материала преодолевает принцип повторности. Стремление построить своего рода "нарративное" повествование явно выражено и в "Отче наш", где традиционная мотивная повторность устраняется, уступая место гибкому развитию мелодико-гармонического материала. Ста-
[146]
бильность формальной схемы и мобильность интонационного процесса - характерная черта стилистики песнопений Каретникова.
Таким образом, музыкально-временной параметр осмысливается композитором неоднозначно: с одной стороны - это творческое воспроизведение устойчивых закономерностей древнего жанра, а с другой - само течение времени не есть циклически возвратное движение, а именно процесс изменения состояния музыкальной идеи, ее становление и развитие, что непосредственно инициируется композиторскими намерениями, слышанием драматургии формы.
Другая стилистическая тенденция, характеризующая индивидуальный подход Н.Каретникова, проявляется в интерпретации звуковысотного параметра в его мелодическом и гармоническом аспектах. Хотя некоторые образцы - № 1, 3, 4, 5 - и напоминают архетипы, композитор допускает более экспрессивную интонацию, содержащую широкие интервальные ходы, "возгласы", не свойственные традиции. Воздействует ли гласовость на структуру мелодий? Прямых ассоциаций со звуковысотными моделями - теми, что запечатлены, например, в стихирах, тропарях, прокимнах, догматиках, ирмосах и др., - мы не обнаружили. Тем не менее интонационный образ ряда песнопений складывается из попевок, имеющих вид гласовых. Узкий объем ладовых ячеек, поступенные ходы, речитация - эти приемы, усугубленные "ритмом прозы", ассоциируются с прошлым, но композиторская обработка, главным образом гармоническая, делает их музыкально-настоящим.
Если попытаться единым взглядом охватить звуковысотную организацию песнопений Н.Каретникова, то вряд ли можно увидеть общность принципов, "унификацию" подхода. В отличие от традиционной практики, композитор индивидуализирует тональные структуры отдельных номеров, сочетая модальность, тональность, элементы атональности. Тональные ориентации - в современном понимании -присутствуют везде, но "шкала" их концентрации постоянно изменяется, что выражается и в переменности опорных аккордов, и в принципе централизации-децентрализации. Мы подошли вплотную к проблеме гармонии - наиболее существенной, на наш взгляд, в композициях Н.Каретникова. Не ставя задачи "творить по образцу", композитор чувствует себя, по-видимому, свободным от жанрового канона и решает вопрос в соответствии с художественным заданием. Гармония склоняется в сторону то традиционных звучаний, то - более современных, связанных, скажем прямо, "с эмансипированным диссонансом".
[147]
Это проявляется и в самих гармонических "единицах" (аккордах, созвучиях), и в их последованиях (синтагматических "цепочках").
Наряду с трезвучием - "триестествогласием" - автор привлекает нетерцовые аккорды, которые были нехарактерны для гармонизаций, хотя единичные "линеарные созвучия" стали появляться у композиторов "нового направления" в начале XX века. Наиболее устойчивым оказывается прием сочетания терцовости и нетерцовости, причем место первой - скорее в кадансах, чем в развитии. Нетерцовая аккордика, в основном линеарного происхождения, - сквозной прием, действующий даже в некотором обособлении от типа звуковысотной организации. Подобного рода современная окраска многоголосия создает непривычный "дискорданс", нарушающий консонантно-диссонантный баланс, установившийся в поэтике духовно-музыкальных сочинений (по крайней мере, последних двух веков). "Память" жанра, вошедшая и в память слушательского восприятия - не будет ли все это препятствием для адекватного восприятия таких произведений?
[14]
Преодоление функциональности, сложившейся в церковно-певческой практике - как классической T-S-D-T-формулы, так и гармонических "идиом", - ставит естественную задачу создания нового типа гармонического последования. Принцип регуляции "гармонического напряжения", применяемый в современной музыке, - это такая "речевая цепь" созвучий, в которой устанавливается степень консонантно-диссонантной напряженности в соответствии с формой, художественной ситуацией. Этот принцип хорошо "просматривается" в таких песнопениях, как "Из пророка Софонии", "От Матфея", "Отче наш", и реализуется в формах гармонической волны, имеющей начало-подъем-падение. Кроме того, немалое значение имеет не только гармоническое напряжение, но и мелодические связи, особенно те, что образует двухголосие крайних партий, создающее своеобразное русло для гармонического "потока".
[148]
И еще одна черта гармонического процесса. Мы уже говорили о преодолении запевно-припевных структур, свойственных ряду привлекаемых здесь "жанров". В таких песнопениях, как "Моление о спасении" (№ 3), "С нами Бог" (№ 5), "Хвалите имя Господне" (№ 7), композитор, несомненно, достигает поставленной цели и создает достаточно оригинальную композицию средствами гармонической "драматургии". Примечательна в этом отношении лития - моление, в котором обычно возгласы священнослужителя чередуются с "Господи, помилуй" хора, повторяемого многократно и со все возрастающим напряжением. Драматизируя моление, усугубляя его "усердность", автор композиции отказывается от буквальной повторности, и в хоровых фрагментах активно меняет аккордовые опоры, наряду со сменой ладового "наклонения" и гармонической "прогресии". Процессу роста формы, ее динамизации, способствуют и другие приемы - линеаризм, афункциональность и поиск специфических гармонических оборотов. (Надо сказать, что в этом отношении - сознательно или бессознательно - Н.Каретников продолжает традицию, восходящую к А.Кастальскому, П.Чеснокову, А.Никольскому - см. их "Хвалите имя Господне".)
"Восемь песнопений" Николая Каретникова - это лишь один из подходов, осуществляемых современным композитором, подходов, в котором предлагается музыкальная интерпретация догматических текстов и связанных с ними жанров. Множественность смысла вербального порождает и множественность смысла музыкального, отсюда и неоднозначность восприятия, которое идет своими путями... Но это уже другая проблема.
В связи с этим возвращаемся к мысли о том, что стиль произведения становится в недрах "Musica nova sacra" такой же значимой категорией, как и в светской музыке, хотя условия его порождения и существования различны. Тексты Священного Писания, активно привлекаемые авторами музыкальных композиций, получают музыкальную интерпретацию, что само по себе, вероятно, возможно и является развитием традиции. Однако они не только по-разному "толкуются", но и попадают в специфические жанровые условия, условия, в которых прежде их пребывание не мыслилось и не предполагалось. "Missa Russica" Владимира Мартынова, основанная на фрагментах текста Апокалипсиса, Квартет Николая Корндорфа, вдохновленный текстом православной Панихиды, или "Русские страсти" Алексея Ларина, оратория "на тексты Евангелия, православные и народные тексты", - разве это не новая проблема (которая абсорбирует и другие произведения) для отечественного музыковедения? Смысловой "код",
[149]
постигаемый сквозь призму музыкально-поэтических средств, - в центре внимания современного исследователя. На эту мысль наталкивает своеобразная индивидуально-авторская "экзегетика" как средство интерпретации содержания текста. В самом деле, Мартынов строит свое грандиозное хоровое произведение, как и "Плач пророка Иеремии", апеллируя к древним интонационным пластам культуры, осознанным и "препарированным" согласно авторскому "умозрению". Корндорф по-своему прочитывает - инструментально и вокально - богослужебные молитвы, создавая современное, соответствующее "стилю времени" сочинение; Ларин строит своеобразное музыкальное "действо", отдаленно напоминающее "пассии" Великого поста, в котором средствами хора, солистов и инструментально-ударного состава (возможен и орган) описываются Христовы страсти на языке староцерковном (знаменный распев) и современном (включая алеаторику, сонористические эффекты, как и различные высотно-ритмические параметры).
Включим в этот ряд и прозвучавшее на Московской осени 1996 года произведение Виктора Ульянича, названное "Христос Воскресе из мертвых" для большого симфонического оркестра и написанное в жанре "светозвонов" (авторский термин). Диалектика света и тьмы, гармонии и хаоса, духовного и бездуховного - эти вечные антиномии нашли воплощение в единой, интегрированной по всем параметрам музыкальной ткани, интонационным "сгустком" которой является тропарь Пасхи. Вдохновенная - умная и образная, рациональная и эмоциональная - музыка этого произведения открывает новую страницу в современном духовно-музыкальном творчестве.
"Церковное предание, для того чтобы стать таковым, реализоваться для нас, — писал о. Сергий Булгаков, — должно быть живым преданием, которое становится таковым при наличии нашего собственного жизненного опыта". И далее, говоря об "оживлении предания", о необходимости "собственного вдохновения", философ отмечает: "Церковное предание, иными словами, есть не статика, но динамика, оно оживает для нас в огне нашего собственного воодушевления"
[15].
Для современных композиторов, обращающихся к древнерусской музыкальной культуре, - это, думается, действительно "живое предание", которое оживает в огне их воодушевления и творческой интуиции, возрождает расторгнутую цепь времени...
Опубл.: Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сб. статей, исследований, интервью / Ред.–сост. Ю.И.Паисов. М.: Композитор, 1999.
размещено 15.09.2010
[1] Гоголь Н.В. Выбранные места из переписки с друзьями // Духовная проза. Л., 1992. С. 71.
[2] "Канон и стиль в древнерусском искусстве" - работа известного искусствоведа Г.К.Вагнера (М., 1987).
[3] Одоевский В.Ф. Пение в приходских церквах //День. 1864. С. 3.
[5] Вознесенский И.И. О церковном пении...". - Рига, 1890. С. 103.
[6] Кастальский А. О моей музыкальной карьере и мои мысли о церковной музыке // Муз. современник. 1915. №
2. С. 43.
[7] Ирмологий нотного пения, содержащий ирмосы всего лета по лаврскому напеву, составлен регентом хора этой Обители, архимандритом Аароном (2-е изд - 1904).
[8] См. с. 43 в изд.: Октоих. - М., 1981.
[9] Вагнер Г.К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. - М., 1987. С. 8.
[10] "... Двумя направлениями: европейским - Бортнянского и Львова, и самобытно-национальным - Глинки и Одоевского, исчерпывается содержание нашей церковной музыки за всю вторую половину XIX века", - сказано в статье "Музыка" в Энциклопедическом словаре "Россия" (Л., 1991. С. 716). (Статья написана проф. С.К.Буличем для Словаря Брокгауза и Ефрона, 1898.)
[11] Флоренский П. Там же. С. 48.
[12] Цит. по: Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе. - М., 1991. С. 16.
[13] Лосев А. Философия. Мифология. Культура. - М., 1991. С. 331.
[14] В.Ф.Одоевский в своем докладе "Краткие заметки о характеристике русского церковного православного пения" (опубликован в материалах I Археологического съезда в 1871 году), исходя из тщательного изучения восходящих к XII веку пяти синодальных нотных книг, формулирует там "добытые следующие данные": А. Относительно мелодии, опирающейся на три "параллельные тетрахорда
(соль, ля, си, до; до, ре, ми, фа; фа, соль, ля, си-бемоль), принадлежащей к какому-нибудь из 8-ми гласов, отличающихся от западноевропейских; имеющей в своей структуре поступенное движение: допускать скачки на квинту, сексту, септиму - "в русском церковном пении было невежественною ошибкой"; Б. Относительно гармонии, вернее гармонизации церковных напевов, а именно: "аккорды наши всегда консонансны", и отсюда "всякий диссонанс, всякий хроматизм в нашем церковном пении был бы величайшею ошибкой и исказил бы вполне всю самобытность наших церковных напевов и их строгий, всегда величественный и спокойный характер; главная цель нашего церковного пения: отчетливо выговаривать слова молитвы" (с. 477).
[15] Православие. - М., 1991 (репринт). М. 88-89.