Науку, теорию, педагогику – ближе к жизни
(анонимная статья из журнала «Советская музыка» № 5 за 1963 год)
[38]
Письмом в редакцию композитора А. Шнитке, опубликованным в октябрьском номере нашего журнала за 1961 год, началась дискуссия о современной гармонии. Она вызвала широкий отклик — в ней приняло участие четырнадцать музыковедов и композиторов. Материалы дискуссии обсуждались в Ленинградском союзе композиторов, на кафедрах теории музыки Бакинской и Киевской консерваторий. В декабре 1962 года теоретическая группа Московского союза посвятила ей двухдневное заседание, которое по существу вылилось в новую плодотворную дискуссию [1]. Наконец, редакция получила ряд писем и статей, которые не были опубликованы за недостатком места.
Каков же первый вывод из всех этих фактов? Очевидно, пора серьезно обмениваться мнениями по важнейшим специальным теоретическим вопросам музыкального искусства. И не только в области гармонического языка. Сегодня уже видятся контуры будущих наших разговоров о мелодике и ритме, принципах композиции и тембровой драматургии, присущих реалистическому музыкальному творчеству современности.
Однако такой вывод, конечно, не исчерпывает уроков состоявшегося серьезного обсуждения проблем современной гармонии. Уже сейчас можно подвести некоторые его итоги, разумеется предварительные, ибо научная дискуссия, в сущности, только началась. Подводя эти итоги, не будем различать статьи, опубликованные на страницах журнала, от выступлений на заседании в Московском союзе композиторов: между ними много точек соприкосновения; порой авторы вступали в серьезную полемику друг с другом.
Как констатировал председательствующий
[39]
Л. Мазель (полно и объективно, по справедливому замечанию С. Скребкова, осветивший позиции участников спора), исследователи единодушно высказали сходные суждения по следующим трем важным пунктам:
Во-первых, следует «отличать современную гармонию от современной антигармонии» (см. статью Ю. Кона, № 1 за 1962 г.), то есть язык музыки реалистической, прогрессивной, жизнеспособной от «языка» реакционных, мертворожденных течений. Во-вторых, в современной гармонии большую роль играет мелодико-полифоническое начало в его различных проявлениях (см. статьи М. Тараканова, Ю. Холопова, Л. Мазеля, Т. Богановой, Ю. Тюлина). В-третьих, происходит процесс взаимообогащения мажоро-минорной функциональной системы, с одной стороны, и различных народных ладов — с другой.
Вместе с тем в ходе дискуссии были затронуты кардинальные проблемы, по которым велись принципиальные споры, высказывались разные точки зрения. И среди них — «проблема № 1»:
Обобщение тенденций или наблюдение над частностями?
Иначе говоря, проблема эта формулируется так: насколько правомерно и своевременно уже сейчас обобщать новые общие свойства, черты, тенденции развития гармонии в музыке советских и лучших зарубежных композиторов? Большинство участников дискуссии (Ю. Тюлин, Л. Мазель, Ю. Холопов, Д. Житомирский, М. Тараканов, Л. Раппопорт и др.) ответило на этот вопрос положительно, считая, что при всех особенностях художественных индивидуальностей и целых творческих школ такие общие свойства существуют и могут быть раскрыты.
Напротив, В. Берков и С. Григорьев предостерегали против этого и подчеркивали, что нет единого гармонического стиля даже в пределах реалистического искусства. В. Берков напомнил, что не было его и в прошлом веке, когда на протяжении одного десятилетия были созданы «Травиата» и «Тристан». Изучать надо сейчас, по мнению теоретика, индивидуальные гармонические стили наиболее выдающихся композиторов современности.
Кто же прав?
Само по себе утверждение, что нет и не может быть единого стиля современной реалистической музыки, конечно, справедливо. Но ведь речь как раз и идет о необходимости выявления общих черт и ведущих тенденций развития в разных стилях. Как известно, коренные отличия между «Тристаном» и «Травиатой» не помешали Э. Курту и другим исследователям изучать закономерности общей эволюции гармонического языка XIX века. Не должны подобные трудности пугать и нас. Как же иначе можно анализировать индивидуальные творческие стили? Такой анализ будет попросту невозможен, если в гармонических средствах композитора мы не сумеем отличить то, что роднит его с другими композиторами, от того специфического, что присуще только ему. Словом, оба пути исследования — от индивидуального к общему и от общего к индивидуальному — должны дополнять друг друга, органически сочетаться.
Нужно отчетливо сознавать, что отказ от всяких попыток наметить хотя бы предварительные, но более или менее широкие обобщения неизбежно свел бы науку гармонии к пассивной регистрации и описанию явлений. Между тем настоящая теория призвана, отвергая нелепые претензии «авангардистов» всех мастей, бороться .за передовое, высокоидейное и в этом смысле подлинно современное искусство наших дней, обобщать и пропагандировать его опыт, его прогрессивные новаторские тенденции.
Следует только, когда идет речь о новаторстве современной гармонии, предостеречь как против узкого понимания новаторства, так и против узкого понимания современной гармонии.
Правы те участники дискуссии, которые полагают, что во многом обновилась сама концепция гармонии XX века, что в ряде образцов современной музыки изменилось соотношение между гармонией и другими элементами музыкального языка, ее место среди этих других элементов. Большую степень новизны многих явлений современной гармонии подчеркнули, в частности, Д. Житомирский, В. Цуккерман. Возражать против этого — значит не видеть (точнее, не слышать) очевидного, отрицать факты. Но нельзя понять и верно проанализировать новое, фетишизируя его, ограничивая им само понятие современной гармонии, не учитывая того, что самые смелые художественные приемы нередко уживаются с самыми традиционными.
Понятие современной гармонии «нельзя ограничивать только... новыми средствами... — писал Л. Мазель (см. «Советскую музыку», № 5 за 1962 г.).— К области современной гармонии относятся в с е гармонические средства, и новые, и старые (обычно в той или иной степени обновляемые), которые применяются в лучших произведениях советской и современной зарубежной музыки». Эту формулировку сочувственно цити-
[40]
ровали многие участники обсуждения, полностью присоединяясь к ней.
Обратимся теперь к проблеме новаторства в области гармонии, которое совсем не тождественно ладогармонической переусложненности. Очень показательны здесь соображения и конкретные примеры, приведенные Ю. Тюлиным, Л. Мазелем, В. Цуккерманом, В. Цендровским, И. Соколовым и другими. Так, В. Цуккерман не возражает против «ультрадиссонантных гармоний», если они связаны «с моментами наивысшей динамики, особой экспрессии, кульминациями». Другое дело, когда такие гармонии — «своего рода общая норма мышления для данного композитора», «образ мысли, постоянный для него», то есть когда «ультрадиссонантные гармонии» применяются «даже и для характеристики совершенно спокойного состояния духа». О таком, по выражению автора, «ледяном неблагозвучии» он, естественно, отзывается неодобрительно. И. Соколов в своем выступлении тоже отметил, что «.за какими-то пределами художественные возможности диссонантного обострения иссякают», и подчеркнул особую перспективность для «важнейших сфер искусства — лирики, героики, созерцательного раздумья» другого пути новаторства — «поисков свежих, неожиданных гармонических оборотов, основанных на уже известных гармониях, но поставленных в новые связи между собой». В подтверждение сходной мысли В. Цендровский интересно проанализировал один такой оборот из песни-романса Шостаковича «Зима» (см. его статью «Залог научных открытий», «Советская музыка», № 3 за 1963 г.). В. Берков сослался на свою хрестоматию-пособие по гармонии советских композиторов, где также собраны образцы отнюдь не усложненно-диссонантного характера. Наконец, если вспомнить общие черты и тенденции современной гармонии, выявленные в статье Ю. Тюлина, а также конкретные примеры из музыки Прокофьева, Шостаковича, Кабалевского, приведенные и проанализированные Л. Мазелем, станет ясно, что участники дискуссии акцентировали отнюдь не то новаторство, которое связано с ладовым переусложнением и особой диссонантностью. Правда, Ю. Холопов и М. Тараканов разбирали природу и достаточно сложных гармонических комплексов. И в принципе уметь это делать, конечно, совершенно необходимо. Однако в целом, вслушиваясь в ту музыку, которая «беззвучно звучала» на нашей. дискуссии в качестве образцов истинной новизны, можно с удовлетворением констатировать, что речь шла о новаторстве умном, свежем, тонком, художественно оправданном, претворяющем и развивающем классические традиции. Жаль только, что «репертуар» наших теоретиков оказался явно обедненным: ведь именно в этой связи можно и нужно было поговорить о гармоническом новаторстве Хачатуряна и Караева, Свиридова и Бурханова, Мшвелидзе, Я. Иванова, ряда молодых наших композиторов, а также некоторых крупных художников Запада, например Орфа или Бриттена.
Отрадно, что большинство участников дискуссии, отдавая себе отчет в трудностях изучения современной гармонии, боролись против всяких попыток увести наше музыкознание на путь «облегченного» ее объяснения. Так, по справедливому мнению многих участников дискуссии, констатация мелодико-полифонического происхождения вертикальных комплексов вовсе не освобождает исследователя от обязанности раскрыть их специфическую природу. В сущности, наблюдения ряда наших теоретиков над чертами и свойствами современной гармонии кладут начало всестороннему анализу этой специфической природы.
Может быть, здесь заключается один из наиболее плодотворных результатов дискуссии: пока велись споры, преждевременно или непреждевременно обобщать тенденции развития современной гармонии, это обобщение уже практически началось. И другое радует — то, что началось оно в статьях и выступлениях музыковедов как старшего поколения (Ю. Тюлин, Л. Мазель,
В. Цуккерман), так и более молодого (Ю. Холопов, М. Тараканов, В. Цендровский). Пусть не все приводившиеся формулировки бесспорны. Пусть не все они в равной степени относятся к творчеству различных авторов. Пусть даже, по словам С. Григорьева, нет ви одного современного композитора, музыка которого полностью «соответствовала» бы решительно всем перечисленным типичным чертам (ведь иначе и быть не может!). Все это не умаляет большой исследовательской ценности проделанной работы.
Устарела ли функциональная теория?
Вопрос этот сыграл особую роль в судьбе дискуссии. С него она началась. К нему обращались почти все ее участники. Он неизменно связывал два «круга» соображений: собственно научно-творческий и педагогический. Как видно, следует разобраться в нем повнимательней.
Вернемся к истокам дискуссии, к письму А. Шнитке. Автор письма спрашивал: в состоянии ли функциональная «консерваторская» теория объяснить гармонические средства современной музыки и помочь студентам овладеть ими? —
[41]
и отвечал отрицательно. Другой композитор, участвовавший в журнальной дискуссии, В. Салманов, присоединился к мнению А. Шнитке. Противоположную точку зрения высказала Т. Батанова. Ей возразил В. Цуккерман. Присмотритесь к позициям всех этих авторов: очевидна зависимость вопроса о функциональности от проблем традиций и новаторства. В самом деле. Либо «школьная теория» удовлетворительно объясняет гармонию не только XVIII и XIX, но и гармонию XX века, в которой не так уж много нового, да к тому же оно пока не поддается обобщению, и тогда незачем реформировать эту теорию. Либо же современность внесла в гармонический язык реалистической музыки то подлинно новое, что можно и должно обобщать, и тогда мы обязаны существенно обновить и нашу теорию гармонии.
Где же истина?
В поисках ее укажем сперва на одно досадное недоразумение, которое неоднократно возникало в дискуссии, несмотря на несколько попыток разъяснить его. В письме А. Шнитке речь шла о функциональной теории в тесном смысле этого понятия. Иначе говоря, в том, в каком она представлена в педагогической практике. Такие же явления, как теория Б. Яворского и аналогичные другие концепции, автором письма явно не имелись в виду и даже противопоставлялись им функциональной школе. Иное дело функциональность в широком смысле этого понятия, то есть ладовая организация музыки и обусловленные ею различные функции (различная роль) звуков и созвучий[2]. Такая функциональность никем в дискуссии не оспаривалась. Между тем некоторые оппоненты неправомерно приписывали А. Шнитке отрицание функциональности вообще.
Суть вопроса не в том, будет ли теория, глубоко и полно объясняющая гармонию современной музыки, называться функциональной концепцией (на новом ее этапе) или как-нибудь иначе. Дело не в названиях, а в том, что нынешний консерваторский курс не в состоянии удовлетворительно осветить многие явления современной гармонии и, стало быть, нуждается в расширении, обновлении. Трудно не согласиться с призывом, содержащимся в самом заглавии статьи С. Григорьева (см. «Советскую музыку», № 3 за 1963 г.), но, к сожалению, в ней почти не говорится о том, как именно, в каких направлениях следует творчески разрабатывать функциональную теорию.
Остановимся на одном из таких направлений, представляющемся существенным и перспективным. До сих пор функциональная теория, даже в том обновленном варианте, который содержится в работах Ю. Тюлина (вспомним, в частности, его общепризнанное учение о переменных функциях), опирается главным образом на нормы венско-классического стиля, в котором тонико-доминантно-субдоминантные отношения выражены с наибольшей четкостью и прямолинейностью. Спору нет, это имеет определенный методико-педагогический смысл. Но чем дальше идет время, тем становится очевиднее, что полноценная теория нашей современной реалистической музыки не может существовать без обобщения опыта многих и разных национальных художественных культур. Они поднялись и окрепли еще в прошлом веке. Они достигли особенно яркого цветения в многонациональном искусстве нашей родины в последние два-три десятилетия. О необходимости учитывать этот процесс участники дискуссии (Ю. Кон, Р. Степаняя) упоминали неоднократно. Так, Л. Мазель писал: «Еще в 1858 году Стасов почти всецело посвятил одну из своих статей «О некоторых формах нынешней музыки» вопросу о своеобразии ладового мышления ряда композиторов (прежде всего Шопена) и отмечал народно-национальные истоки этого своеобразия. С тех пор процесс, который Стасов сумел подметить на его сравнительно ранней стадии, развивался все более интенсивно; особые ладовые черты музыки самых различных народов оказывают огромное влияние на прогрессивную мировую музыкальную культуру, существенно обогащая современный музыкальный язык...»
И все же, к сожалению, в дискуссии не было наглядно проанализировано, как обогащают современную функциональную теорию особенности ладового мышления национальных музыкальных культур республик Советского Союза. Задача эта, конечно, трудна. Но решить ее необходимо, если мы хотим серьезно ставить вопрос о национальном и интернациональном в нашем искусстве. Работая в этой области, советские исследователи- практики должны ориентироваться на глубокое теоретическое положение Программы КПСС о взаимодействии и сближении национальных культур братских народов. Нам, музыкантам, эта мысль особенно дорога: ведь из всех языков мира «язык» музыки, не требующий и не допускающий «перевода», наиболее интернационален. Какие перспективы для подлинно творческого исследования! Какой благородный научный
[42]
долг — создать ладогармоническую концепцию, претворяющую богатства различных национальных музыкальных культур на основе того общего, что роднит их между собой!
Вот важнейшая задача, стоящая перед нашим теоретическим музыкознанием, задача жизненная, актуальная, широкая по проблематике и вместе с тем намечающая пути решения многих частных технологических вопросов. Например, вопроса о терцовой структуре аккордов. Несомненно, она имеет глубокие основания, назначение, смысл, но вместе с тем терцовый принцип не следует абсолютизировать. И в этом отношении примечательна статья Р. Степаняна (см. «Советскую музыку», № 4 за 1962 г.), раскрывающая большую роль в армянской музыке («народной и профессиональной) самостоятельных аккордов н е- терцовой структуры. Не ясно ли, что обычные представления о функциональности, тесно связанные с терцовым принципом, нуждаются в изменении, реформации?
Итак, новое и старое, современное и классическое, национальное и интернациональное. Истинная наука не терпит узости, односторонности. Тот, кто хочет на самом деле развивать ее, обязан воспринимать и изучать объект исследования во всей его диалектике, во всем взаимодействии его существенных прогрессивных тенденций. Недооценка любой из них неизбежно «покачнет» вое суждение в целом, сместит акценты и в конечном счете может привести к абстрактному теоретизированию.
Как же все-таки обстоит дело с преподаванием гармонии?
Из всего вышесказанного должно быть ясно, что консерваторский курс гармонии безусловно нуждается в решительном приближении к жизни, к современной музыке. Стоит ли «утешать» себя тем, что преподавание сейчас «меньше» отстает от практики, чем з прошлом веке? Даже если это и так, то сейчас оно более нетерпимо. И разве не боролись в прошлом веке передовые музыканты против этого отставания? Ведь те из них, кто, подобно Римскому-Корсакову, работал в консерватории, немало сделали для преодоления разрыва между теоретическим курсом гармонии и современной творческой практикой. Тем более недопустимо мириться с таким разрывом сейчас. Вот почему оторванность консерваторского курса от многих явлений современного искусства вызывает закономерное беспокойство музыкальной общественности. Помимо материалов состоявшейся дискуссии, укажем еще, к примеру, на статью
Д. Шостаковича «Оправдаем доверие партии» («Советская музыка», № 1 за 1962 г.).
Аксиома, что студент обязан овладеть нормами классической гармонии. Аксиома, что учебная дисциплина имеет свою специфику и внутреннюю логику, что она не может быть тождественна творческой практике, что курс гармонии должен существенно отличаться даже от учебного курса сочинения. Защищать и доказывать эти элементарные истины — значит ломиться в открытую дверь. И все-таки мы не имеем права ограничиться их констатацией. Живое, развивающееся искусство вносит коррективы и в педагогическую практику. Речь, конечно, идет вовсе не о том, чтобы положить в основу занятий по гармонии чей-либо острый и характерный музыкальный стиль. Нет, это было бы очень плохо. Речь идет о том, чтобы курс гармонии обязательно учитывал общие завоевания современной реалистической, прежде всего советской музыки.
Создание полноценного теоретического курса современной гармонии — дело научной чести наших исследователей и педагогов. Ведь от него во многом зависит техническая оснащенность будущих мастеров советской музыки. И пусть некоторые формулировки А. Шнитке (и в опубликованном письме, и в его устном выступлении) отличались излишней запальчивостью. Не в этом существо дела. Молодые композиторы (и музыковеды тоже!) должны получить по возможности полный объем сведений в области гармонических стилей современной реалистической музыки. Не рецептов жаждут начинающие художники, а •всех тех знаний, которые реально нужны им в их последующей практике.
Прав Л. Мазель, указавший в своем заключительном слове на устной дискуссии в Союзе композиторов, что музыкантам следует позаимствовать опыт преподавания самых различных дисциплин, например физики, математики. Ведь перед ними тоже стоит сложная задача — «ассимилировать» достижения бурно развивающейся современной науки, охватить и передать учащимся намного больше информации, чем это было хотя бы в довоенные годы. Конечно, для этого требуется определенное «академическое время». И оно находится благодаря тем глубоким обобщениям, которые обязательно и неизбежно приводят к «сокращению частностей». Таким же в принципе должен быть и путь обогащения консерваторского курса гармонии. Нельзя в связи с этим не присоединиться к высказываниям С. Скребкова и В. Цендровского о необходимости развивать наше теоретическое музыкознание широким фронтом. В самом деле, творческое развитие педаго-
[43]
гики — прямое следствие творческого развития науки и немыслимо без него. Это относится как к общим, основным положениям самой концепции гармонии, о которых уже шла речь, так и к некоторым технологическим деталям. Полезно было бы, в частности, как предлагают в своих письмах некоторые наши читатели (например, ленинградский инженер К. Рихтер), рационализировать, строго логизировать учение о классической гармонии. Ведь сумели же подобную задачу осуществить академик А. Колмогоров и его коллеги-математики в области стиховедения, о чем недавно сообщалось в центральной прессе! Не надо бояться такого вторжения в музыку — в сущности, начало ему положил еще Танеев. Исследования в этом направлении следует вести, печатать, обсуждать. Ибо уровень развития любой науки зависит не только (хотя и прежде всего, и главным образом!) от верно направленного идейно-творческого осмысления практики, но и от образцового современного состояния ее «подсобного» технического «хозяйства».
*
Прошедшая дискуссия показала, что в целом наша теоретическая мысль заметно выросла, окрепла. Но с тех, кому многое дано, многое и спрашивается. Советским теоретикам дано много: подлинно научное мировоззрение, увлекательный материал — гениальное наследие классиков и богатейшая практика национальных музыкальных культур, хорошие условия работы, активная поддержка общественности. Среди них немало одаренных и квалифицированных специалистов разных поколений. И потому спрос с них велик. В связи с этим — о двух существенных недостатках дискуссии о современной гармонии.
Один из них заключается в том, что участники дискуссии, оживленно обсуждая чисто профессиональные проблемы, очень мало и слабо оперировали общеэстетическими критериями, не дали настоящего идейного осмысления некоторых гармонических закономерностей. Таким образом, вопросы развития музыкального языка оказались в значительной степени изолированными от вопросов развития содержания искусства. Правда, В. Цуккерман и в особенности Д. Житомирский пытались преодолеть этот недостаток. Но не одинаково успешно. И Л. Мазель обоснованно возражал как против «полемических излишеств», содержавшихся в выступлении Д. Житомирского, так и против применения им некоторых неверных эстетических понятий и терминов («деформация», «остранение»), диссонирующих с нашими представлениями о реалистическом искусстве.
Другой изъян дискуссии, тесно связанный с первым и вытекающий из него, — ее недостаточно острый характер, отсутствие боевого наступательного духа при обращении к некоторым модернистским течениям.
Участники дискуссии единогласно высказались против мертвящих схем додекафонии. Но этого мало. Надо научно разоблачить гниль и бесплодность ее эстетики, ее «теоретических» основ, ее композиторской практики. С «конкретной» и «электронной» музыкой дело обстоит проще: эта «музыка» вовсе не претендует на творческое развитие классических традиций, а некоторые ее представители откровенно признают, что их «искусство» даже не следует называть музыкой. Иное дело — атонализм, додекафония. Во-первых, на Западе ей отдают дань иной раз безусловно талантливые художники, имена и творчество которых никак не вычеркнешь из истории искусства (воздействие «системы» коснулось даже Бартока!). И это оказывает свое влияние на небольшую часть нашей композиторской молодежи. Во-вторых, теоретики додекафонии пересматривают всю историю развития музыкального мышления, пытаясь доказать, будто музыкально- исторический процесс закономерно привел к их «системе». Отмалчиваться тут невозможно. Надо конкретно показать, в чем и как эти теоретики искажают историческую истину, в чем ущербность их эстетики, как пагубно она сказывается на творческой практике даже талантливых композиторов, действительные достижения которых связаны отнюдь не с правоверным следованием ложной догме додекафонии.
Но решить эту, как и многие другие, задачу невозможно, находясь только в сфере узкопрофессиональных вопросов. Активное вторжение в жизнь; глубокое исследование художественной природы музыки, ее идейной основы, ее национального облика; чуткость к запечатленным в этой музыке чертам духовного мира, правда высоких человеческих чувств и мыслей — вот условия, необходимые для всякой подлинно научной дискуссии, какой бы специальной теме она ни посвящалась. Ибо на международном конгрессе или в скромном классе консерватории, на страницах прессы или в устном выступлении среди своих коллег советский ученый призван выступать активным и страстным пропагандистом истинно передового, истинно жизненного искусства.
Опубл.: Советская музыка. 1963. № 5. С. 38 – 43.
[1] На этом заседании выступили Л. Мазель (вступительное и заключительное слово), Д. Житомирский, С. Скребков, В. Цуккерман, М. Ма-рутаев, А. Оголевец, С. Григорьев, В. Берков,
А. Шнитке (Москва), В, Цендровский и И. Соколов (Горький), Р. Степанян (Ереван).
[2] В этом широком смысле, например, теория ладового ритма Яворского, разумеется, тоже функциональна.