[9]

 

ПРИЗВАНИЕ

 

«...Если мы хотим знать, что вырастет из маленького зернышка, надо лишь поднять голову и взглянуть на дерево, с которого оно упало, отыскать глазами тот отросток, с которого семечко сорвалось, затем ветку, на которой держится этот отросток, наконец — ствол, спуститься вниз по стволу до самых корней и посмотреть, какая почва питала это дерево.»

Такими словами начал свою автобиографию Рокуэлл Кент[1], поэтично и вместе с тем очень точно определив необходимое направление мысли каждого, кто стремится разобраться в творческом пути художника, прояснить закономерности его творческого роста. Последуем же и мы к этой цели, избрав для начала, как нам кажется, наиболее короткий путь, а именно: обратимся непосредственно к тем годам, когда складывались первые музыкальные впечатления будущего композитора.

Вадим Николаевич Салманов вырос в семье, где музыка звучала для ребенка так же естественно, как звучит для каждого человека родная речь. Отец композитора, Николай Германович, инженер-металлург по профессии, но музыкант по призванию, в юности занимался у известнейших петербургских педагогов-пианистов С. Ф. Шлезингера и А. Н. Есиповой, сам был прекрасным пианистом и весь свой досуг отдавал любимому искусству. Бах, Моцарт, Гайдн, Бетховен, Шуман, Шопен, Лист, русская музыка XIX века, начиная от Глинки, композиторов Могучей кучки до беляевского кружка, Рахманинова — вот круг авторов, чья музыка постоянно звучала в доме Салмановых.

Видя прекрасные способности сына, Николай Германович с того дня, как Вадиму исполнилось шесть лет, усадил его за систематические музыкальные занятия. Усадил вопреки воле и желанию сына, перенеся на его воспитание собственные несбывшиеся мечты, всю страсть

 

[10]

 

человека, который после долгого ожидания ощутил, что его надежды вдруг могут стать реальностью. И хотя отец не был суров, авторитет его в семье был непререкаем. Вадим не смел ослушаться отца и лишь время от времени с детским упрямством твердил домашним: «Вот вырасту, продам ваш рояль и женюсь».

В то лето, когда Салманов заканчивал школу и должен был поступать в консерваторию, где его уже считали будущей пианистической знаменитостью, за месяц до вступительных экзаменов в консерваторию умер отец. Семнадцатилетний Вадим без колебаний закрыл рояль на ключ, поступил работать на завод и на том завершил свою карьеру виртуоза. Сын не уступал отцу в твердости характера. Несколько лет Салманов занимался гидрогеологией и совершенно не вспоминал о музыке.

Надо полагать, что отношение будущего композитора к занятиям музыкой в ранний период ясно. И поскольку ученик не проявлял никакой заинтересованности, подчинясь чужой воле, он выполнял только то, что эта воля ему определяла, не обнаруживая каких-либо симпатий, склонностей, пристрастий собственного музыкального вкуса. Потому в данном случае было бы правильнее говорить о вкусах и пристрастиях воспитателей Салманова.

Судя по всему, их вкусы не выходили за пределы традиций, связанных с классической музыкой XIX века (русской и зарубежной), традиций Могучей кучки, беляевского кружка. Но в этих пределах обучение было поставлено основательно и в высшей степени профессионально. Помимо занятий по фортепиано с одним из лучших петербургских педагогов той поры О. К, Калантаровой (любимой ученицей и долголетним помощником А. Н. Есиповой), Вадим Николаевич прошел крепкую теоретическую выучку. Занятия по теории музыки и гармонии с Ф. С. Акименко и С. А. Бармотиным, учениками Н. А. Римского-Корсакова, были столь же систематичны, как и по фортепиано. К каждому уроку по гармонии Салманов решал десятки задач, во множестве сочинял и играл модуляционные прелюдии. Видимо, к результатам этих занятий можно отнести четкую гармоническую логику, изящную технику голосоведения, свободное владение фактурой —те качества, которые

 

[11]

 

отмечают сочинения композитора буквально с первых же его опусов.

Кроме того, занятия практически закрепили в сознании молодого музыканта определенные эстетико-стилистические нормы (связанные, естественно, с традициями Римского-Корсакова, Глазунова), на основе которых в дальнейшем началась эволюция его собственного музыкального стиля. Данные нормы оказались очень стойкими в мышлении композитора еще и потому, что в консерватории он занимался также у учеников и продолжателей заветов школы Римского-Корсакова М. Ф. Гнесина (класс сочинения), М. О. Штейнберга (класс инструментовки).

[12]

Нельзя сказать, чтобы профессора абсолютно довлели над учащимися в навязывании собственного вкуса. Напротив, они умели уважать в студенте творческую индивидуальность, даже если она и не отвечала их художественным вкусам. Так, после знакомства с «Маленькой симфонией», представленной Салмановым на государственный экзамен в год окончания консерватории, М. О. Штейнберг, со свойственной ему прямотой, обратился к автору со словами: «Я такой музыки не терплю, но считаю, что за это сочинение Вы заслужили своим умением и талантом „пять"». М. Ф. Гнесин, в свою очередь, любил (по свидетельству Салманова) вспоминать эпизод из занятий у Римского-Корсакова, когда принес ему на урок одно из своих сочинений. Оно отличалось крайней изысканностью, утонченностью, которые были чужды автору «Снегурочки». Но, прослушав сочинение и как бы отвечая самому себе, Римский-Корсаков произнес: «Нет, это все-таки хорошо»[2]. При всех своих пристрастиях, он старался быть объективным. Такой же точки зрения всегда стремился придерживаться и сам Гнесин.

Едины были наставники Салманова и в другом. Они требовали от ученика высшего профессионализма, досконального знания своего ремесла, полагая, что для каждого композитора оно должно стать «подножием искусству» (А. Пушкин). В искусстве учили быть принципиальным. В художественных склонностях и вкусах прививали бережное отношение к фольклору и русской музыкальной классике. Вот почему, когда мы говорим о близости стиля Салманова (особенно раннего) русской классике, речь скорее должна идти не столько о приметах музыкального языка (хотя и таковые можно отметить в ряде сочинений Салманова), сколько о духовно-этических установках, определяющих творчество художника и сложившихся под воздействием конкретного музыкального окружения, со всем тем комплексом идей, мировоззрений, понимания искусства, которое несло с собой это окружение. С таких широких позиций можно утверждать, что музыкальное творчество Салманова уходит своими истоками в петербургско-корсаковскую школу, равно как его художественным

 

[13]

 

интеллект в русскую культуру конца XIX — начала XX веков.

Правда, даже в ученические годы Салманов довольно-таки просвещен в новой музыке, которая звучала в ту пору. Известно, что 20-е годы в Ленинграде были чрезвычайно интересными, насыщенными разнообразными программами, премьерами. В 1927—1928 годах в составе квартета Амара здесь дважды побывал П. Хиндемит, в 1929 году выступал с авторскими концертами Б. Барток. В музыкальных театрах шли постановки опер Ф. Шрекера («Дальний звон»), Э. Кшенека («Прыжок через тень», «Джонни наигрывает»), А. Берга («Воццек»). В концертах звучала музыка современных советских авторов (Д. Шостаковича, В. Щербачева, Н. Мясковского, П. Рязанова, Ю. Тюлина, Л. Поло-винкина, В. Дешевова, Г. Попова) и зарубежных (Д. Мийо, А. Онеггера, А. Казеллы, А. Веберна, А. Шёнберга). Неоднократно исполнялись сочинения С. Прокофьева, И. Стравинского.

В этой бурной — а порой и явно противоречивой — "музыкальной жизни Салманов ориентировался тогда сравнительно слабо.- (Хотя бы потому, что в 1928 году — год окончания школы—ему было еще только шестнадцать лет.) Но эта музыкальная жизнь явилась немаловажным фоном в начальном формировании интеллекта юного музыканта. Пестрая картина различных стилей и направлений словно бы наметила в его сознании иные горизонты, уходящие за пределы ученических занятий, поставленных на строгую академическую основу. Эти горизонты ему предстояло освоить и осмыслить несколько лет спустя, когда он вновь — на сей раз повинуясь только собственному желанию — обратился к музыке.

Произошло это в 1933 году. Как-то однажды Вадим Николаевич попал на концерт Э. Гилельса, незадолго до того ставшего победителем среди пианистов на Первом всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей. Вместе с чувством восхищения прекрасным виртуозом Вадим Николаевич ощутил нечто похожее на беспокойство. Он не мог не признаться себе в том, что его самолюбие было задето: «Ведь и у меня не хуже получалось!» И совершенно для него неожиданно в нем пробудилась страсть к музыке. Возвращаясь поздно

 

[14]

 

вечером после занятии и работы, он теперь ночами играл на рояле. Однако довольно скоро понял, что потерянное с годами наверстать уже не удастся. И вместе с тем ясно осознал, что расстаться с музыкой теперь не в состоянии. Он оставил гидрогеологию, планы исследовательской работы и поступил работать аккомпаниатором в один из кружков самодеятельности.

Некоторое время Салманов пребывал в новой для него роли, пока, наконец, не был направлен на курсы повышения квалификации работников художественной самодеятельности. Здесь он встретился с Арсением Павловичем Гладковским, автором первой советской оперы «За красный Петроград», преподававшем самодеятельным музыкантам гармонию. Гладковский сразу же обратил внимание на Салманова и, распознав в нем композиторские данные, стал настойчиво советовать поступать на композиторский факультет в консерваторию, куда после долгих колебаний Салманов и поступил в 1936 году.

Началась новая, очень важная полоса в творческой биографии Салманова. Надо сказать, что на формирование его музыкальных вкусов консерватория оказала громадное влияние. Среда, в которую попал Вадим Николаевич, была исключительно интересной, благоприят- ной для творческого развития. Консерватория переживала .годы подъема. К этому времени в ней закончилась реорганизация и перестройка системы образования и учебно-организационного процесса. Пройдя сквозь ряд трудностей, удачных и неудачных экспериментов, консерватория нашла, наконец, гибкие формы и методы своей внутренней структуры, в которых удалось, сохранив в основном лучшее, прогрессивное дореволюционной педагогической практики, отразить мощное влияние и требования новой, советской действительности.

В консерватории преподавала блестящая плеяда мастеров русского и советского исполнительского искусства — И. В. Ершов, С. В. Акимова, П. 3. Андреев, М. И. Бриан, М. Б. Полякин, Л. В. Николаев, С.И.Савшинский, А. Д. Каменский, О. К. Калантарова, Н. И.Голубовская, И. А. Браудо и др. Чрезвычайно сильным был и педагогический состав теоретико-композиторского факультета.

[15]

Продолжалась деятельность композитора старшего поколения М. О. Штейнберга. Именно у него получил профессиональную композиторскую выучку и первую поддержку своим творческим исканиям Д. Д. Шостакович.

Огромным влиянием в среде педагогов и студентов пользовался также П. Б. Рязанов, оригинально строивший свой курс обучения композиции. Он принадлежал к той группе профессоров музыкальных просветителей (среди них — В. В. Щербачев, Б. В. Асафьев, Ю. Н. Тюлин, X. С. Кушнарев и др.), которые стремились максимально приблизить воспитание композитора к потребностям современной художественной практики, разбудить в нем дух творческих исканий с первых же шагов обучения профессиональным навыкам. В его классе студенты приступали к практическому сочинению чуть ли не с начальных уроков. Ученики Рязанова со своими сочинениями были частыми гостями на получивших в те годы широкий размах встречах со слушателями, работали в театрах, сталкиваясь с актуальными запросами огромной аудитории, с новой тематикой молодого советского искусства. В этой обстановке И. И. Дзержинским был написан «Тихий Дон», поставленный в Малом оперном театре.

С 1937 года в Ленинградской консерватории началась педагогическая деятельность Д. Д. Шостаковича. Его занятия производили тем большее впечатление, что студенты находились под огромным обаянием творческой личности композитора. В эти годы им создавались Пятая и Шестая симфонии, фортепианный квинтет, и консерваторская молодежь, конечно же, была в числе первых слушателей названных произведений. Охваченный общим созидательным порывом искусства 30— 40-х годов, композитор работал так же активно и в массовых жанрах, написав музыку к ряду лучших советских фильмов («Выборгская сторона», «Возвращение Максима», «Великий гражданин», «Человек с ружьем»). С такой же творческой увлеченностью занялся Дмитрий Дмитриевич и педагогикой. Чтобы развить воображение молодых авторов, приобщить их к композиторской практике, он вместе с Э. П. Капланом, возглавлявшим тогда класс оперной режиссуры, задумал создание силами студентов композиторского

[16]

и оперно-режиссерского отделений небольших одноактных опер.

На этом фоне обстановка в классе М. Ф. Гнесина отличалась большим академическим спокойствием. Myзыкальное ремесло изучалось прилежно и основательно, в традициях устоявшейся системы. Правда, сам профессор был далеко не чужд экспериментаторству, о чем свидетельствует хотя бы его участие в журнале «Любовь к трем апельсинам» под редакцией Вс. Мейерхольда[3], и терпеливо относился ко всякого рода творческим исканиям. К тому же студенты-композиторы разных классов постоянно общались между собой, горячо обсуждали новинки современной музыки и концертной жизни, спорили о взглядах и вкусах, собственных и своих наставников.

Необычайно интересными открытиями отмечены 30-е годы и в области музыковедения. Теорию интонации разрабатывал Б. В. Асафьев. В 1937 году защитил диссертацию «Учение о гармонии» Ю. Н. Тюлин. Фундаментальными проблемами полифонии занимался X. С. Кушнарев. «Историю музыкальной культуры» писал Р. И. Грубер. Блистательные лекции, которые собирали громадную студенческую аудиторию, читал И. И. Соллертинский по истории западноевропейской музыки XIX века, музыкальной этике, оперной драматургии. Он же руководил и художественной жизнью филармонии и там выступал с большим количеством самых разнообразных лекций.

Словом, жизнь кипела, и любознательный ум мог извлечь уйму интересного и полезного. Большую помощь в занятиях учащимся консерватории был призван сыграть и открывшийся после 1936 года кабинет звукозаписи. Однако, когда Салманов поступил в консерваторию, фонотека только начала комплектоваться, и студенты знакомились с музыкальной литературой более «примитивным» способом: ходили на концерты, постоянно бывали в театрах (и не в одних музыкальных), регулярно собирались и вместе музицировали. Чаще всего встречались у близкого друга Салманова Сережи Мусселиуса, талантливого композитора, погибшего в годы Великой Отечественной войны. На этих встречах

 

[17]

 

помимо музыки велись жаркие споры об искусстве, литературе, последних достижениях техники, злободневных событиях консерваторской жизни и т. д. Обсуждались и сочинения товарищей.

Эти обсуждения сыграли определенную роль в развитии творческого кругозора молодого композитора. Сочинял он поначалу медленно и бывал очень недоволен своими работами. И впоследствии из студенческих опусов только три включил в список своих произведений (три романса на слова А. Блока, 1939—1940; Сюиту для струнного квартета, 1940; «Маленькую симфонию», 1941). Сказалось отсутствие опыта, неумение разрабатывать интонационную сферу. Мысль то и дело соскальзывала с намечающегося самостоятельного пути на привычные ученические штампы, от которых сразу трудно было освободиться.

 Видя беспомощность Вадима Николаевича, стилистическую несамостоятельность его первых сочинений, друзья подшучивали над ним, называя «самым правоверным учеником Римского-Корсакова». Задетый их шутками, Вадим Николаевич отправился как-то в библиотеку консерватории и с того дня принялся последовательно штудировать произведения ее каталога от «А» до «Я». Занятие, конечно, чрезвычайно полезное. Начинающий композитор постепенно увлекся им, в результате получив для себя массу нового и поучительного. На множестве примеров он усваивал законы музыкальной драматургии, способы и приемы развития музыкального материала, приемы инструментовки и многое другое. В итоге и музыкальный язык его сочинений стал гораздо свободнее.

Одной из первых удач Салманова явились романсы на слова А. Блока. Блок был в числе наиболее любимых композитором поэтов, и к его творчеству Вадим Николаевич обращался неоднократно и в дальнейшем в связи с различными замыслами. Студенческие романсы выдержаны преимущественно в лирическом плане. Два первых из них — «Помнишь ли город тревожный», «Город спит» — были написаны в 1938 году. Они близки по тематике. Беспокойная лирика Блока, нашедшая здесь выражение в приглушенно-мерцающих красках пейзажей и настроений, преломилась у Салманова в состояние сдержанно-тревожного ожидания. Компози-

 

[18]

тор так строит музыкальное повествование, что в нем постоянно ощущается подтекст, который создает емкость психологического образа, намечает перспективу его развития. Найденный художественный подход к раскрытию содержания в то время был большим достижением для молодого автора. Впоследствии оказалось, что его стилю чрезвычайно свойственна подобная образная многоплановость изложения, четкое последование которого часто нарушается эмоциональными прорывами «глубинных» пластов. Этот прием отразился, в частности, и в романсе на стихи А. Блока «Улица» (1939), где поначалу выдержанная монотонная фактура сопровождения сменяется эмоциональным всплеском на словах «Спите, молчите...»

Есть в ранних салмановских романсах на стихи Блока и еще ряд достоинств, которые выделили эти работы из ученических сочинений. Отметим довольно зрелое владение формой в романсе «Мы встретились с тобой...» (1939), умение выстроить финал, а также стремление к интонационной выразительности, эмоциональной открытости в романсе «Перстень — страдание» (1939).

Не последнюю роль в удачном музыкальном прочтении блоковских стихов сыграло то обстоятельство, что композитор нашел в них точки соприкосновения со своим собственным мироощущением художника, мысли и образы, близкие его собственному восприятию жизни. Салманов любил те стихи поэта, в которых ощущаются беспокойные упругие ритмы, образы, несущие активные импульсы,— «ветер, бьющийся в тревоге», «вечер — весь в огне», «зарево в красной пыли». В этих ритмах и образах отразилась ведущая тема блоковской поэзии — тема предвестия неслыханных волнений и потрясений, тема революции. Ее «отблески» вспыхивают в самых различных и порой неожиданных образных сопоставлениях и тем самым подчеркивают всеохватывающий смысл этой темы для поэта.

В тревожном мире блоковских стихов Вадим Николаевич видел приметы того времени, горячее дыхание которого оставило неизгладимый след в судьбах и его поколения, в среде его близких и знакомых. Блок действовал на воображение композитора тем сильнее, что многие блоковские поэтические зарисовки были связа-

 

[19]

 

мы с родным для Салманова городом, с известными для него бытом, психологией воспитавшей его среды.

В работе над романсами яркая образность блоковских стихов чрезвычайно помогла Салманову в поисках выразительных музыкальных средств, расковала его художественное мышление. И в дальнейшем Вадим Николаевич придавал огромное значение работе над вокальными жанрами, особенно в своих занятиях со студентами, считая, что освоение области вокальной музыки необходимо для каждого композитора[4].

Опыт, который получил Салманов, сочиняя блоковские романсы, сказался и в инструментальных произведениях. Постепенно творческое мышление молодого композитора становится все более самостоятельным, уверенным. Свидетельством его возросшего мастерства явилась «Маленькая симфония» для камерного оркестра, написанная в 1941 году к окончанию консерватории.

«Маленькая симфония» — первый опыт ее автора в симфоническом жанре. Это трехчастный цикл с динамичными крайними частями, придающими всему сочинению характер насыщенного эмоционального высказывания. Молодой композитор явно тяготеет к открытой взволнованной манере повествования, однако без многословности и самолюбования мелодическими и гармоническими красками. Особенно показательна первая часть произведения. Ведущую роль в первой части играет главная тема. Ее даже трудно назвать экспозиционной. Она словно бы разомкнута и потому сразу «включается» в действие. В пределах главной партии автор дает не только изложение музыкального материала, но и интенсивный рост музыкальной темы, Основной импульс несет в себе ее начальный мотив, основанный на упругой пунктирной ритмике. Беспокойному рисунку темы свойственны пространственная протяженность, изменчивость движения. Его поток стремительно разрастается в рамках одного периода и при подходе к началу второго предложения достигает кульминации.

Такой активно развертывающийся тематизм свойствен музыке Шостаковича. Вероятно, молодому композитору естественно было в чем-то испытать влияние великого симфониста XX века, тем более, что оно в те

 

[20]

 

годы было одним из самых сильных среди студентов консерватории. Однако при всем огромном преклонении, с которым Салманов всегда относился к музыке Шостаковича (и к нему самому), близость его стилю в «Маленькой симфонии» можно определить скорее как «печать одного времени», общую эмоционально-психологическую атмосферу той поры, нежели непосредственное воздействие творческой индивидуальности Шостаковича на начинающего симфониста (не исключая и Второй симфонии Салманова, посвященной автором Д. Д. Шостаковичу, о которой речь пойдет ниже). «Маленькая симфония» примечательна тем, что в ней впервые раскрылись многие характерные черты творческого метода Салманова, сказавшиеся, в частности, в экспонировании ведущего музыкального образа — главной темы первой части.

В ее изложении есть деталь, которая очень важна для эволюции музыкального стиля композитора. Появлению темы предшествуют два такта вступительных синкопированных аккордов, вводящих в основную тональность (соль минор). Их звучание нарочито обострено— септаккорд II пониженной ступени (с задержанием к повышенной терции аккорда, а потом с разрешением в нее) содержит в основе интервал напряженно звучащей большой септимы с делением ее сначала на увеличенную кварту и чистую кварту (ля-бемоль, ре, соль), а далее с перестановкой этих интервалов (ля-бемоль, до-диез, соль). Введение подобных вступительных аккордов — обычный прием, которым пользовались и пользуются композиторы во многих сочинениях. Своеобразие его трактовки — и в конечном итоге самостоятельность мышления Салманова — раскрываются в дальнейшем развитии музыкального материала. На целом ряде произведений композитора можно убедиться, что чем активнее это развитие, тем дальше уходит оно от тематической индивидуализации. Тема служит толчком, исходным импульсом, первоначальной формулой музыкальной мысли, но ее развитие непременно «ускользает» от начальных тематических клише, устремляется в свободном потоке непосредственного самовысказывания. Чаще всего оно приводит к интонационно «нейтральным» формам общего движения, к дроблению фактуры, к постепенному укорочению фраз, мотивов и,

 

[21]

 

наконец,— на переломе — к появлению преграды, к одолению которой стремится все предшествующее развитие. В качестве преграды, как правило, возникают колоннады аккордов, синкопированные, напряженно звучащие. Они как бы разрезают течение музыкальной мысли и, в зависимости от контекста произведения, или увеличивают его напор, или поворачивают в другую сторону. Именно так построено развитие главной темы в первой части «Маленькой симфонии». Развертывание первого предложения, приводящее к расширению, повторению предыктовых формул, достигает в итоге как бы качественного преобразования развития благодаря включению синкопированных вступительных аккордов. Благодаря их введению снимается инертность музыкального движения, которая возникает с использованием типичных формообразующих приемов — повторением предыктовых формул, имеющих характер своего рода музыкального штампа. Звучание синкопированных аккордов, активизировав движение, усилив его напряженность, подготавливает кульминационное вступление темы в начале второго предложения. Эти же аккорды с измененной ритмикой вторгаются и в бурное завершение его изложения, знаменуя поворот в развитии — появление напевной темы побочной партии, в сопровождении которой сохраняется триольная фигура.

Правда, музыкальное мышление автора «Маленькой симфонии» иногда еще сбивается на проторенные ученические приемы. Так, разработка первой части основывается на развитии пунктированного ритма начального мотива главной партии. Она выполнена грамотно и уверенно, но бетховенская мотивная разработка тематического материала музыкальному мышлению Салманова не свойственна и к данному принципу он в своих сочинениях более не возвращался. И даже вторжение синкопированных аккордов в разработке, вслед за которыми звучит грациозный эпизод Tempo di Valse, не так органично и не впечатляет, как в экспозиции, хотя в качестве проведения драматургического приема появление аккордов очень важно.

Выразительна в первой части «Маленькой симфонии» музыка побочной партии. Отличающаяся светлыми переливами красок, она явно ведет свое происхождение от русского народного мелоса. Начальная попевка

 

[22]

 

мелодии ангемитонна, а гармонизация, как у Рахманинова, беспокойно-терпкая. Выразительна и двухголосная связка (в партии вторых скрипок), напоминающая переливами света (es-moll — Es-dur) лядовские колыбельные, которая подводит к теме заключительной партии (лирически распетый вариант главной темы). В дальнейшем в зрелых сочинениях Салманов откажется от такого обилия тематического материала в сонатной форме, как, впрочем, не станет строго придерживаться и ее схемы. Но особенно в лирических темах первых частей крупных форм останется этот подкупающе ясный, мягкий русский колорит, в котором впечатления от певучей красоты русской природы сливаются со звуковыми прообразами русской музыки, со времен Глинки утвердившимися в европейском профессиональном искусстве.

В связи с вопросом о национальном своеобразии музыки Салманова (в части усвоения опыта русской классики) можно отметить в первой части симфонии репризу. Она сокращена. Тема главной партии проводится только в одном построении. Развитие, как и в экспозиции, устремляется к мотивному дроблению тематического материала, приводящему в итоге к аккордовому остинато (преобразованию аккордов вступления) — предыкту к теме побочной партии. Весь раздел главной партии проводится на органном пункте соль-диез. Таким образом, вступающая на тонике ми мажора побочная тема оттеняется ясным плагальным оборотом, типичным для русской музыки.

Необычно заключение первой части. Она заканчивается утверждением тональности минорной доминанты благодаря частому возвращению, образованию различных созвучий на этой ступени, появлению на сильном времени и непременно в басу, созданию поля тяготений. Совершается ладовая модуляция в пределах всей части. На данном примере можно убедиться в умении Салманова соразмерить и логично подвести к устойчивости музыкальную форму, иногда вопреки всем школьным правилам. Это чувство формы, неразрывно связанное с четким художественным замыслом, концепцией, содержанием, свойственно немногим музыкантам-композиторам и никаким упорным ремеслом не постигается. Оно интуитивное, врожденное и угадывается ху-

 

[23]

 

дожником в творческом процессе, процессе создания произведения.

В итоге в первой части преобладают настроения беспокойства, волевого импульсивного движения. Вторая часть симфонии лирична. Музыка третьей части, напротив, упруга, строится на скерцозно-токкатном движении. Эти две части дополняют цикл по принципу контраста.

Особенно красива музыка второй части. Ее фактура, вязкая, певучая, «ползущие» гармонии, цепи неразрешенных задержаний во вступлении наводят на мысль о русском вагнерианстве и отчасти о Чайковском. О Чайковском слушатель вспоминает и в связи с начальной мелодией (ля минор), романсной по интонационному складу и типу сопровождения. Более характерна для Салманова тема середины второй части, с широкими интервальными ходами, с чистыми и несколько утонченными хрупкими очертаниями, без налета городской лирики, свойственной первой теме. Однако развитие и той и другой темы столь убедительно, подходы к кульминациям столь органичны, а подъемы и спады оправданы, что темы теряют свое самодовлеющее значение, их индивидуализация— частный случай в общем контексте. Развитие двух тем образует в итоге свободно развитую трехчастность, со сжатой и динамизированной репризой (Largo maestoso), что также часто встречается в последующих сочинениях Салманова.

Характер изложения и развертывания музыкального материала в пределах всего цикла также убеждает в том, что композитор одолевает самодовлеющую ценность тематизма и стремится к выявлению развития музыкальной мысли. Для автора «Маленькой симфонии» важнее всего прорисовать узловые моменты действия — вершины, направление движения на крупных участках, его спады, подъемы, повороты и т. д. В дальнейшем такой подход к воплощению художественного содержания стал для Салманова излюбленным творческим приемом.

«Маленькой симфонией» завершился первый этап творческой биографии композитора. Закончились годы ученичества. После многих колебаний молодой автор поверил, наконец, в свое призвание, получил устойчивую ориентацию и в исторических проблемах, и в прак-

[24]

тике современного ему музыкального искусства, приобрел творческие навыки. Впереди самостоятельный путь, планы и замыслы. Но сразу же после окончания Салмановым консерватории началась Великая Отечественная война, и он ушел в ряды Советской Армии.

 

 

 

 

 

размещено 29.07.2009

---