[44]
Тринадцать крупных, многочастных симфоний, написанных десятью авторами, пятнадцать симфонических сюит, две симфониэтты, девять больших концертов с сопровождением симфонического оркестра, девять симфонических увертюр, — не считая поэм, рапсодий, маршей и оркестровых пьес более мелкой формы, не считая также кантатно-симфонических и ораториальных произведений,— таков внушительный список симфонических произведений, созданных ленинградскими композиторами за годы Великой Отечественной войны.
В наиболее плодотворные довоенные времена Ленинградский Союз композиторов не мог бы похвалиться более внушительными цифрами. Еще более симптоматичен тот факт, что для большинства ленинградских симфонистов произведения, написанные за годы Великой Отечественной войны, оказались (даже если распространить сравнение за пределы жанра симфонии) лучшими из их партитур. Это смело можно сказать о 7-й симфонии Шостаковича [1], о 2-й симфонии Попова, о 5-й симфонии Штейнберга, о 3-й симфонии Гладковского, о 8-й симфонии Пащенко, о 4-й симфонии Асафьева, о 2-й симфонии Чулаки.
Каковы бы ни были частные недостатки отдельных симфоний, каждая из них безусловно занимает в творчестве композитора особо важное место, определяемое и тематической значительностью, и выношенностью замысла, и, наконец, собранностью стилевых приемов, выработанных на всем протяжении предшествовавшего творческого пути. Та серьезность и зрелость мысли, та убежденность в отстаивании своего пути, которые характерны для всех перечисленных — очень разных по направлениям и по стилям — симфоний, укрепляют в мнении, что для автора каждой из них годы войны явились годами закалки творческого характера, воспитания художественной индивидуальности.
Для примера остановимся на трех произведениях: 2-й симфонии Попова [2], 2-й симфонии Чулаки, 5-й симфонии Штейнберга.
Попов с первых же творческих опытов проявил себя как симфонист, тяготеющий к объемно-крупным формам, к напряженному и острому развитию музыкальных образов и к обостренной экспрессивности музыкального языка. При этом его правильно было бы охарактеризовать, как композитора-рационалиста. Музыка его, начиная от ранних работ, всегда оставляла впечатление вызванного к жизни напряжением воли и мысли, организованного и направленного творческого процесса.
[45]
Но, сравнительно быстро овладев логикой сложных конструкций, наиболее современными приемами полифонической и гармонической техники, Попов, однако, долго не мог найти устойчивого стиля в сфере интонации и тембра, — нередко в пределах одного сочинения или даже одного эпизода, соединяя взаимоисключающие стилистические элементы.
Противоречия эти с особенной силой проявились в его довоенной 1-й симфонии, в которой сопоставление симфонических традиций классики с ультра-современными приемами модернизованной композиторской техники проводилось в двояком плане: как контраст двух тезисов первой части и как контраст основного тематического материла и его фактурного окружения.
Противоречия эти безусловно затрудняли органическое созревание многих талантливых сочинений Попова, так до настоящего времени и оставшихся незаконченными: его двух опер, концерта для скрипки, «Кончерто гроссо» для оркестра, фортепианного концерта.
И еще одно: параллельно творческому развитию Попова-симфони- ста шла интенсивная работа Попова — автора прикладной музыки,— в драматическом театре и, главным образом, в звуковом кино, где им создано несколько очень значительных по силе художественного воздействия партитур. Обе эти линии, однако, почти не смыкались.
В годы войны Попов сильно продвинул работу над начатой в период финской кампании оперой «Александр Невский» и написал 2-ю симфонию, названную им «Родина». Уже в первом акте «Александра Невского», написанном до симфонии, композитор находит свой стиль, глубоко национальный и, вместе с тем, ярко индивидуальный, сочетающий обе линии его предшествующего творческого развития: и линию логически целостной и сложной конструкции, и линию яркой и доходчивой конкретной образности.
Этот стиль получает свое наиболее сильное выражение в партитуре 2-й симфонии, тематический материал которой во многом является транспонировкой в область симфонической драматургии музыкальных образов, до того получивших первичное рождение в музыке кино. Этот метод уже не раз давал советской музыке ценные симфонические концепции: вспомним «Александра' Невского» Прокофьева или «Грозу» Щербачева.
Мне могут возразить, указав на жанровую противоречивость Симфонии Попова. Действительно, симфония «Родина» — это произведение, которое по ряду формальных признаков и, прежде всего, по принципам развития,— скорее вариационно-динамическим и колористическим, нежели сонатно-симфоническим,—во многом родственно жанру симфонической сюиты и в этом смысле представляет собою некий своеобразный «гибрид». Но ведь дело не в «табели о рангах», не в номенклатуре жанров; речь идет о живом и ярком произведении, сила воздействия которого не увеличится и не уменьшится от того, назовем ли мы его сюитой или симфонией. Оно стоит на полпути от сюиты к симфонии, но гораздо ближе к последней, перерастая масштабами замысла и формы обычные жанровые признаки даже большой сюиты.
«Родина» создавалась в период наивысшего напряжения кровопролитнейших битв, происходивших на территории нашей великой страны. И она полна богатырской силы, почвенности, внутренней энергии. Это— большая и «выстраданная» удача композитора, пришедшего к ней трудными путями в годину войны.
[46]
Другой пример—2-я симфония Чулаки. Для творчества Чулаки также долгое время характерно было наличие двух параллельно идущих линий: с одной стороны, тенденции массовости, простоты, доходчивости, а, с другой, — устремления к овладению композиторской техникой в ее наиболее сложных современных образцах. Линия массовости и простоты была связана у Чулаки с воздействиями народнопесенного и революционного фольклора. Вторая линия — шла от партитур крупнейших композиторов современного Запада. Долгое время искания в той и в другой области протекали у композитора раздельно: особняком стояла группа массовых произведений — вокальных, для духового оркестра, для фортепиано; изолированно от нее — симфонические (концерт для оркестра, симфония № 1) и камерные произведения.
В балете «Сказка о попе и работнике его Балде», написанном незадолго до войны, Чулаки уже выявляет черты своего индивидуального стиля, основанного на стремлении синтезировать обе охарактеризованные выше тенденции.
Эти черты развиваются особенно интенсивно в годы Великой Отечественной войны, когда композитор проявил чрезвычайно большую творческую активность и продуктивность. За эти годы им были написаны, — не считая большого количества боевых песен, — две симфонические сюиты, две большие кантаты для солистов, хора и симфонического оркестра: «На берегах Волхова» и «Праздничная» — и, наконец, 2-я симфония.
2-я симфония Чулаки представляет собой монументальный трехчастный цикл, насыщенный элементами конкретной, образной повествовательности. В ней нет определенной программы, связанной с темами войны, но дыхание пережитых военных лет ясно ощущается в музыке симфонии.
Представляя собою интереснейшее развитие шумановско-берлиозовских симфонико-повествовательных принципов, преломленных сквозь призму русского звукосозерцания (в последнем отношении особенно характерен финал), 2-я симфония Чулаки является вместе с тем произведением строго организованной конструкции. Несомненно, в этой симфонии раскрылись черты творческой зрелости композитора.
Наконец, третий пример — 5-я симфония Штейнберга, названная автором «Симфония-рапсодия». Своеобразие и значительность ее замысла заключается в стремлении к подлинной симфонизации народноинтонационного материала, а не к его симфонической стилизации. Характерно, что к такому замыслу композитор пришел именно через постепенное преодоление метода стилизации. Еще в 1927—1928 годах, в своей 3-й симфонии — в ее скерцо, в финале — Штейнберг обращался к фольклору, однако, без видимого намерения действенно-драматургического его использования. Драматургический центр произведения целиком лежал в превосходной по концентрированному тематизму его первой — сонатной — части, конфликтная основа которой была в противопоставлении углубленно-психологической линии — линии импрессионистско-созерцательных настроений. Фольклорные темы существовали лишь за пределами этой основной, в драматургическом отношении, части; они были довольно фрагментарны и недостаточно типичны для отображения объективной действительности.
В симфонии Штейнберга «Турксиб», в которой, по словам автора, он «...пытался, насколько это возможно, инструментальными средствами передать основную идею великой борьбы с силами природы... на-
[47]
родов некогда отсталой и угнетенной страны, активно включившихся в социалистическое строительство...», народно-песенный материал использован действеннее, чем в 3-й симфонии. С ним связаны основные узлы драматургического замысла; внутри него созданы конфликтующие элементы; старым казахским песням времен кочевья противопоставлены новые песни, сложенные в советскую эпоху. Замысел этот, однако, оказался методологически не достаточно оправданным. Он ставил проблему в художественно-этнографической плоскости, и «самостоятельный» симфонический материал, высказываемый «от автора» (и не лишенный здесь элементов иллюстративности), органически не сливался с богато обработанными и развитыми цитатами народных песен.
Гораздо действеннее в смысле симфонического раскрытия природы народного мелоса оказались обработки Штейнбергом песен народов СССР, для голоса с сопровождением симфонического оркестра; циклы этих песен необычайно художественно впечатляющи и методологически поучительны. Именно в этих обработках Штейнбергу удалось тонко проникнуть в сущность национального стиля и передать национальнотипическое в комплексе темброво-красочных, полифонно-подголосочных, ритмических приемов.
Каприччио «В Армении» (1940) уже использует этот методологический опыт. Но в развернутом плане, так сказать, на «большой палитре», он находит творчески целеустремленное применение и развитие именно в 5-й симфонии, симфонии-рапсодии.
В ней, прежде всего, нет разделения на два интонационных и психологических мира — на внутренний мир автора, раскрытый в оригинальных темах, и на внешний, «объективный», мир, выраженный в цитатах, взятых из народнопесенного фольклора. Язык един, он сливает в общий стилистический комплекс и оригинальные, и цитируемые —. древние и современные узбекские темы.
Ясность ладового ощущения и органичность развития — вот свойства, позволяющие говорить о большой цельности этого произведения, несмотря на некоторую диспропорцию отдельных частей.
Если учесть, что, в отличие от народной музыки закавказских народностей, построенной на сложных полифонных образованиях, узбекская народная музыка одноголосна по своей природе, — то приходится поражаться мастерству, с которым композитор многообразными средствами поднимает фольклорный материал до уровня настоящего симфонизма.
Приведенные примеры — показатели нового этапа в творчестве трех композиторов разных возрастов, разных направлений, убеждений и вкусов. В каждом из этих примеров мы наблюдаем общую для всех трех композиторов новую стадию зрелости идейно-художественного сознания, приводящую к четкости, ясности, значительности концепций, к органичности и завершенности стилевых особенностей языка.
То же можно сказать и о симфониях Асафьева — 3-й и 4-й, и о его «Приветственной симфониэтте», посвященной Красной Армии, и о 3-й симфонии Гладковского («Карельской») и, в особенности, о 8-й симфонии Пащенко, несравненно более цельной, более основанной на принципах логического развития, нежели большинство его предыдущих симфоний и симфонических пьес. Если мы сопоставим все крупные партитуры, созданные Пащенко за военные годы, — его «Реквием памяти героических бойцов, жизнь свою за родину положивших», написанный на стихи самого композитора, его 8-ю симфо-
[48]
нию, симфониэтту, скрипичный концерт, сюиты,— нас не сможет не поразить творческий подъем, переживаемый композитором. Характерно, что он развил столь интенсивную деятельность именно в годы войны.
Я объединяю эти явления: и творческий подъем Пащенко, и высокую зрелость метода симфонизации народно-национального мелоса у Штейнберга, и удачи стилистических и жанровых исканий Попова, и отменную дисциплину мышления Чулаки, и завершенность академически-стройной манеры письма Гладковского.
Пусть в большинстве симфоний названных авторов нет явной программы, которая говорила бы о событиях войны. Эти события дают себя знать в напряженности музыки, в большей серьезности и глубине замыслов, и большом чувстве ответственности за свою работу.
Если в области крупной симфонической формы основные удачи были связаны за последние годы с именами композиторов старшего и среднего поколений, композиторов, уже до войны прошедших значительный творческий путь,— то в жанрах сюиты, увертюры, поэмы мы встретимся со многими, почти новыми и даже совсем новыми для советского симфонического творчества именами.
Это — Евлахов, выступивший накануне войны с фортепианным концертом, за которым последовали созданные уже во время ленинградской блокады «Концертная сюита» и песенно-симфонический цикл «Ленинград». Это — Кочуров, в предвоенные годы дебютировавший в симфоническом жанре «Элегией памяти Пушкина» и за годы войны написавший «Суворовскую увертюру» и три вокально-симфонические пьесы: «Героическую арию» для меццо-сопрано, «Город-крепость» — монолог для баритона, «Песню о Ленинграде» для хора, все три — с сопровождением симфонического оркестра. Это — Пушков, из опыта кино-музыки почерпнувший импульсы для своей симфонической сюиты «Лермонтов». Это — Мильнер, Митюшин, Френкель, пришедшие к симфоническим опытам разными дорогами: один — из сферы работы над древнееврейским музыкальным фольклором, другой — от всевозможных прикладных форм иллюстративной и эстрадной музыки и от практики инструментовок и оркестровых транскрипций, третий — от многочисленных попыток написания оперы. Это, наконец, Матвеев, своей светлой по колориту и молодой по интонациям «Праздничной увертюрой» ответивший на массовые ликующие, победные настроения заключительного этапа войны.
В этой группе произведений — сюитах, увертюрах, поэмах — труднее констатировать элементы качественно-нового, являющегося специфическим порождением типического тонуса эпохи. Если в некоторых беспрограммных симфониях эти элементы явственно проступают хотя бы в самой абстрагированно-обобщенной форме, то здесь, даже в пьесах, тематически, сюжетно связанных с впечатлениями войны, — как, например, в «Ленинградском годе» Митюшина или же в «Партизанах» Мильнера, — мы встречаемся с чрезвычайно условной характеристикой духа событий.
Вот один из ярких примеров. «Суворовская увертюра» Кочурова — произведение мастерской кисти, идея которого бесспорно была внушена военно-патриотическими и историко-героическими ассоциациями, присущими нашей эпохе. Появление ее характерно для периода кульминационного напряжения всенародных усилий в войне, как и появление аналогичной по теме сюиты Асафьева «Суворов», для духового оркестра. Но при всех бесспорных своих достоинствах — например, великолепно пе-
[49]
реданного звукового ощущения военного русского ампира, увертюра по своему содержанию всё же не вполне оправдывает заголовка. В ней отсутствуют элементы историко-героического портрета: увертюра столько же суворовская, сколько кутузовская или багратионовская, в ней нет психологической характеристики личности полководца. Самому историческому фону не хватает некоторых штрихов — может быть, народных интонаций, может быть, интонаций старой солдатской песни, может быть, даже батальных моментов, — которые, наряду с парадными сторонами военного быта, смогли бы воссоздать не только колорит и внешний стиль, но и глубокий патриотический дух эпохи.
Несравненно ярче передают типическое для тонуса нашего жизнеощущения в годы войны песенно-симфонические партитуры Кочурова и, прежде всего, его «Героическая ария». К подобной монументализации песни или песенного монолога, расширенного активной повествовательной ролью оркестра, обратился и очень даровитый другой ленинградский композитор — Евлахов в его «Ночном патруле» (не случайно в концертной практике «Ночной патруль» существует как автономная, законченная пьеса, исполняемая вне общего контекста всего цикла, частью которого она является).
Жанровое образование симфонико-песенного или песенно-симфонического монолога, к примерам которого я, — может быть, произвольно,— присоединил бы цикл песен Животова о Ленинграде, на мой взгляд «просящихся на оркестр», —. я считаю особенно характерным для творческой практики ленинградских композиторов за годы войны.
Среди увертюр и сюит большое место занимают пьесы, возникшие под влиянием образов, рожденных национальным фольклором. Это — «Узбекская» и «Хорезмская» сюиты Волошинова, «Башкирская» сюита Гладковского, «Русская» и «Украинская» сюиты Пащенко, увертюры Штейнберга — «Ильгари» и «Тахир и Зухра», «Уральская увертюра» Фарди и др. В результате ознакомления с этим материалом у меня складывается впечатление двух резко отличных друг от друга методов.
Один из них — это путь стилизации, использование цитат народноинтонационного и народно-ритмического материала, иногда даваемого в плане собирательном и бегло обобщенном; это гармонизация, орнаментирование, варьирование, инструментовка этого материала в свободной, своей, индивидуальной манере. На этом пути есть удачи. Это, например, «Башкирская сюита» Гладковского, с ее тонким вчувствованием в материал, с ее стремлением к поэтизации народного мелоса, с ее скромностью в комментировании цитируемых напевов. Но вот «Узбекская сюита» Волошинова. В ней также доминирует стилизационный принцип, но он применен, на мой взгляд, в наиболее отрицательных своих проявлениях. Народно-интонационный материал предстает в этой сюите национально-обезличенным, несмотря на верно схваченный партитурой тембровый колорит. Если, например, взять вторую часть сюиты — иранскую мелодию, то, независимо от того, подлинная ли это народная тема или же тема, сочиненная композитором в народном духе,— основное впечатление от нее, что это собирательный и условный Восток. Сейчас, когда национальные музыкальные культуры восточных народностей, населяющих Советский Союз, развиваются так бурно и, главное, так диференцированно, образы этого условного Востока представляются мне творчески недейственными.
Другой наметившийся путь, — на мой взгляд, гораздо более актуальный и действенный, — заключается в попытках перешагнуть рамки стилизации и в стремлении, подчас пренебрегая приметами внешнего
[50]
сходства с бытовой стороной народного музицирования, проникнуть в существо психики данного народа. Я бы сказал, что элементы этого метода прощупываются очень явственно в увертюре Штейнберга «Тахир и Зухра», с ее интересным и своеобразным развитием. Я бы указал на наличие таких элементов и в отдельных сценах комической оперы Арапова «Насреддин в Бухаре», и в балетной партитуре Асафьева «Милица», в которой метод этот переплетен с обильным цитированием народного югославского песенного и танцовального материала.
Особняком в группе сюит стоит большая, состоящая из семи номеров сюита № 3 Щербачева, дающая проекцию музыкально-сценических образов его комической оперы «Табачный капитан» в концертно-симфонический жанр. Как и предыдущие две сюиты Щербачева, также представляющие собой «вторично рожденную» музыку, там — внушенную образами и драматургией фильмов, — сюита № 3 представляет собой самостоятельную музыкальную концепцию, сочетающую жанрово-изо- бразйтельные эпизоды (например, № 2—менуэт) со значительно развитыми моментами (финал).
Говоря о малой симфонической форме, мне тоже придется сделать некоторые критические замечания, как бы несколько «нотабене», поставленных на полях партитур Френкеля, Мильнера и Митюшина. Как ни различны по характеру и жанру симфоническая пьеса «Ленинград» Френкеля, сюита «Из путевого альбома» Митюшина, поэма «На Днепре» Мильнера, — всех их объединяет одно: сниженность замыслов при подходе к так называемой малой форме.
Разве «развлекательный» жанр симфонической музыки, к которому скорее всего можно отнести сюиту «Из путевого альбома» Митюшина, требует или хотя бы допускает не стилизованное, не «обыгранное», а всерьез поданное чисто банальное начало?
Разве форма поэмы, хотя бы и столь свободно повествовательной, программной, — как мильнеровская «На Днепре», оправдывает принцип импровизирования на оркестре, когда инструментовка не только перестает быть фактором формы, но становится элементом, разрушающим конструкцию?
Разве небольшая симфоническая пьеса не заслуживает углубленной и настойчивой работы если не над развитием, то над экспозицией тематического материала, его «вытачивания» до той степени настоящей рельефности, которая сама по себе при условиях контрастности тематических противопоставлений, без развития, может придать пьесе, действенно-драматургический характер? А именно этим в своем «Ленинграде» совсем пренебрег Френкель.
Подчеркиваю: я говорю не о степени талантливости, даже не. о мастерстве, — ставя, например, очень высоко и то и другое у Мильнера. Говорю лишь о методах работы, о принципиально неверном отношении к «малым задачам» в области искусства. Малых задач нет. Есть задачи более сложные и более простые. Но творческое отношение к тем и другим должно быть одинаковое. Другой вопрос — если речь идет о принципиальном разделении путей, о диаметральной противоположности направлений. Пример такой противоположности дают два концерта, написанные — один (скрипичный концерт Лобковского) в годы войны, другой (фортепианный концерт Дзержинского) уже в послевоенной обстановке.
Я не буду здесь ставить вопрос о правомерности или преимуществе того и другого пути. Оба они представляются мне имеющими право на существование в нашей советской симфонической практике.
[51]
Оба они выявлены в названных сочинениях с подчеркнуто полемическим утрированием специфических особенностей каждого, с нарочито полемическим пренебрежением ко всём приемам, не отвечающим их специфике. Отсюда известная ограниченность и односторонность приемов письма обоих композиторов.
Ценная тенденция, намеченная в фортепианном концерте Дзержинского, — это линия демократического симфонизма, идущая от современных городских интонаций, — подобно тому, как в свое время от городских песенных интонаций шли оперы Верстовского или романсы Варламова.
Опасности данного пути — в слишком резком разрыве с традициями и закономерностями развития русского фортепианного концерта, что сказывается, во-первых, на форме, не лишенной дивертисментности в последовательности всего цикла; во-вторых, на фактуре, — несколько рваной в оркестре, несколько бедной в фортепианной партии; в-третьих, на развитии материала, подчас явно недостаточном.
Положительное в скрипичном концерте Лобковского — это, прежде всего, — осознанно рациональный подход к вопросам соотношения конструкции и фактуры, соотношения внутри фактурных элементов и выработки единообразности стиля, при многообразности применяемых отдельных приемов, — словом, к технологическому комплексу творческого процесса, в целом. Другая положительная черта произведения — стремление и способность держаться на линиях мелодического развития больших протяжённостей и устойчивость модуляционных планов. Всё это — не столько свойства творческой натуры Лобковского, сколько тенденции, с настойчивостью, последовательно, себе им прививаемые.
Недостатки Лобковского, — как это ни парадоксально, — одной «породы» с его достоинствами. Они заключаются в чрезмерном остранении звуковых образов, сплошь и рядом приобретающих чисто «головной», абстрактный характер, не импульсируемый живыми воздействиями действительности. Таковы многие темы и «подтемы» Лобковского, «внутренние голоса» его полифонных построений. Таковы и многие его развития, не вытекающие из динамических свойств самого тематического материала.
Через подавляющее большинство крупных симфонических произведений ленинградских композиторов, созданных за последние годы, красной нитью проходит патриотическая тема. Раскрывается она очень по- разному. То — в обобщенных образах Родины (так, например, названы симфонии Попова и Асафьева). То — в конкретной программе, как, например, в симфонии-рапсодии Штейнберга, сюжетной основой которой послужило послание узбекского народа товарищу Сталину. То — в повествовательно-иллюстративной форме, как, например, в «Ленинградском годе» Митюшина, где композитор воспроизводит картины быта осажденного города — вплоть до изображения тиканья метронома, отмечавшего через уличные рупоры часы выключения радиопередач.
Патриотическая тема ставится и в остро-современном плане, как, например, в «Реквиеме» Пащенко или в цикле Носова «Город на Неве», и в историческом раккурсе, — как в опере Попова «Александр Невский».
Она пронизывает собою ту группу произведений, которая связана с впечатлениями от героического быта советского тыла, с жизнью ленинградских композиторов в эвакуации — в Сибири, на Урале, в Средней Азии, в Приволжьи. В этой связи упомяну о больших симфони-
[52]
ческих работах Юдина — на татарском национальном материале, о казахских обработках Великанова, об уральской увертюре Фарди, об элементах сибирского фольклора в оркестровых сочинениях Чичериной, наконец, о большом количестве партитур, насыщенных элементами узбекской музыкальной речи и впечатлениями жизни узбекского народа.
В отдельных и далеко не единичных случаях это связано с процессами, чреватыми большими двусторонними последствиями: с одной стороны, это прививка лучших европейских традиций советской культуры музыкальным культурам тех национальных республик, которые в этом отношении развивались особенно замкнуто и автономно; с другой стороны, — обогащение интонационной системы русской музыкальной культуры обильным притоком новых, свежих, неведомых ей приемов.
Особое место в симфоническом творчестве ленинградских композиторов занимает тема Ленинграда. И это, конечно, естественно, — как для тех, кто жил и работал в осажденном городе-крепости, так и для временно оторванных от него, преданных ему, любящих его ленинградцев. Тема Ленинграда возникает в различных аспектах — от конкретной зарисовки бытового эпизода до символического обобщения; в различных жанрах — от небольшой увертюры до монументальной и беспрограммной симфонии.
Хочется подчеркнуть огромное место, которое занимает эта. тема в творческом воображении ленинградских композиторов, хочется подчеркнуть вдохновляющую роль образов героической эпопеи нашего города и ту особенную взыскательность к морально-этической стороне, к идейной основе содержания произведения, — которая возникает у композиторов, обращающихся к данной теме.
Тема Ленинграда останется вечной. Она будет жить в творчестве ленинградских композиторов и, чем дальше, тем сильнее: всё увеличивающаяся дистанция времени, отделяющая нас от непосредственкой близости к дням блокады, будет способствовать более широкому охвату событий, более глубокому проникновению в их сущность.
Опубл.: Советская музыка. 1946. № 5-6. С. 44-52.
[1] О 7-й симфонии Шостаковича было уже сказано много, и это позволяет мне не касаться ее в данной статье. — В. Б.-Б.
[2] См. о ней статью А. Оголевца в сборнике «Советская музыка" № 5. Музгиз, М., 1946. — Ред.
XX в.
распечатать
Смотри также:
