Бывает так, что человек что-то теряет.

Здравствуйте, люди.

Здравствуйте, читатели ЭПИ "Открытый текст".

Подборка материалов посвящена потерям. Человек может потерять целый Космос, всю Вселенную, и это его нисколько не расстроит, а вот потеря кошелька... или, например, украшения...

Потеряла, предположим, девочка бусы, или подвеску, или сережку... Горюет, естественно. А археологи это через 700 лет найдут - радуются... Строют на этот предмет предположения, обсуждают, спорят, дают посмотреть себе и людям кажут.  Новинка на книжной полке "Библиотеки" подраздела "Археология": Н.Н. Бусятская "Стеклянные изделия городов Поволжья (XIII-XIV вв.)"

Близость химического состава золотоордынского стекла составу среднеазиатского стекла, вызванная, вероятно, использованием одной рецептуры составления шихты и сходных источников сырья (песка и золы солончаковых растений), так же как и типологическое сходство золотоордынских и среднеазиатских украшений, позволяет предположить, что в работе стеклоделательной мастерской Селитренного городища принимали участие среднеазиатские мастера. Вместе с тем не исключена возможность участия в изготовлении стеклянных украшений и ближневосточных мастеров-стеклоделов. Как отмечалось, с уверенностью говорить о собственном производстве стеклянных украшений можно только для Селитренного городища. Однако общее типологическое сходство основной массы стеклянных украшений, распространенных на всех городищах, при преобладании на каждом городище определенного набора украшений, а также некоторые различия в содержании стеклообразующих в стекле Селитреннсто, Царевского и Болгарского городищ, могут служить основанием для предположения о существовании собственных стеклодельных мастерских в крупных золотоордынских городах. Возможно, эти мастерские были специализированными, как это видно на примере мастерской на Селитренном городище,— мастерской по производству украшений, главным образом бус. (...)

Возникнув вместе с возникновением золотоордынских городов, стеклодельное ремесло, по существу, осталось в этих городах по своему характеру среднеазиатским. Оно прекратило свое существование вместе с гибелью золотоордынской культуры.

Таблица I. Стеклянные бусы и подвески
1 — бусина черно-бело-зеленая (Водянское гор., раскоп II — 1972 г. ); 2 — подвеска в форме уточки (Селитренное гор., раскоп II—1970 г.). 3 — бусина с волнистым линейным орнаментом и инкрустацией полосками цветного стекла. (Селитренное гор., раскоп II—1970 г. ); 4 — фрагмент алебастрового оконного переплета с цветными оконными стеклами (Селитренное гор., раскоп II — 1970 г. )

Да что там стеклянные бусы, скажет иной умник, сейчас золотыми бусами никого не удивишь! Главное -  мы книги теряем! Мы потеряли искусство делать красивые книги - из пергамента, с изящным переплетом... Подраздел "Палеография" начинает размещение избранных глав книги М.Н. Тихомирова и А.В. Муравьева "Русская палеография" (М., 1966). Сегодня можно ознакомиться с Оглавлением, а также главами "Предмет и задачи палеографии", "Писцы и их работа", "Переплеты и цена рукописей".

Переплет делался обычно таким образом: корешок тетради прошивался веревками или тонкими ремнями, концы которых прикреплялись к деревянным доскам («декам», или «цкам»), служившим корками переплета. Потом внешняя сторона доски «поволакивалась», т.е. покрывалась кожей или тканью. Корки переплета обтягивали тканью, парчой, бархатом, но чаще всего кожей. Иногда для переплета делался металлический оклад. Древнейший сохранившийся переплет относится к 1135 г. — это переплет к так называемому Мстиславову евангелию. (...) Переплет имел застежки, без которых рукопись начала бы быстро коробиться. В древности застежкам и бережному обращению с книгой, как с предметом ценным, придавалось большое значение. Например, в половине XIV в. новгородский архиепископ Моисей велел сделать приписку к евангелию, отправленному им в Юрьев монастырь: «А который поп или дьякон, чет (прочитав), а не застегает всих застежек, буди проклят».

Некоторые переплеты украшались «угольниками» на углах переплетных досок. Кроме того, к середине переплетной доски прибивались «средники». Некоторые рукописи вместо средников украшались медными печатками с изображениями фигур, всадников и пр. Те и другие иногда делались из серебра. Особенно были распространены «жуковины», которые представляли собой узорные бляхи.. Они должны были предохранять переплеты от порчи при трении с другим предметом. Книга, положенная на стол, лежала на этих жуковинах. Книги стояли на полках обрезом наружу, а не корешком, как в наше время. Иногда на обрезе было написано заглавие всей рукописи. Ярлыки с названиями книг, сохранившиеся уже от XVI в., прикреплялись на передней доске переплета. Для красоты обрезы листов рукописей иногда раскрашивались.

Деревянные доски переплетов отличались значительной толщиной и держались на ремнях. Кожа, обтягивающая переплеты, украшалась узорами. По переплету иногда можно определить происхождение самой рукописи и время, когда она переплетена.

Да что там отдельные книги! Мы потеряли целый пласт культуры - Ренессанс! Пополнился раздел "Текст музыки" статьей Б. Яворского "Сюиты Баха для клавира"

Сюита в течение почти трех столетий (XVI-XVIII) была одной из схем выражения в художественно-музыкальной практике.

Чтобы определить основное творческое задание, выявляемое в сюите, нужно проследить возникновение, развитие и разложение этого художественно-музыкального жанра в процессе образования и развития западноевропейской инструментальной музыки в течение конца Средневековья, Ренессанса и барокко; с разложением эпохи барокко кончается и бытие сюиты. (...)

Основой идеи сюиты являлась противоположность бытовых явлений как их соединение и сопоставление, но не их противоречие. В отличие от сонаты, в основе которой лежит противоречие направления энергий и сведение этого противоречия к конструктивному единству, сюита является композиционным циклическим сопоставлением (законченным циклом) нескольких моторных схем, отличающихся друг от друга композиционными признаками моторно-танцевальных схем. (...)

Сюита же, как ряд общественно-бытовых характеристик, как некий своеобразный моторно-портретный жанр, как оформление предметов (явлений) внимания, а не процесса внимания, была совершенно чужда временной перспективе, то есть процессу развития. (...) 

Основная схема сюиты состояла из двукратного противопоставления (периодичности) спокойно-медленного танца оживленно-быстрому... (...) Но наиболее заметным принципом в этом объединении было симметричное сопоставление по краям коллективности (подчеркнутой в аллеманде полифонностью ее изложения, а в заключительной жиге ее фугированностью) и индивидуализованной сольности в средних, преимущественно монофонных, частях — в куранте и сарабанде.

Коллективность в танце XVII—XVIII столетий существенно отлична от массовости танцев XIX столетия, так же как коллективность в картинах той же эпохи отлична от массовости в картинах XIX столетия. При коллективности каждая фигура имеет собственную конструкцию, и все эти отдельные конструкции (иногда с вполне определенным портретным сходством) в общей конструкции сопоставляются и противопоставляются, иногда противоречат одна другой направлением своих энергий, образуя определенные геометрические схемы своими расположениями. Массовость же отлична от коллективности тем, что ее конструкция есть ее основа и из этой единой конструкции нельзя изъять ни одной фигуры с самостоятельной конструкцией, как это можно сделать с любой фигурой "Афинской школы" Рафаэля или "Пира в Кане Галилейской" Веронезе. (...)

На этой стадии мышления временные искусства, при своем моторном оформлении — стихи, музыка, танцы — могли объединяться (синтезироваться) композиционными моторно-метрическими временными (но не функциональными) схемами. Равным образом могут быть моторно объединены и пространственные искусства.

Сюита XVI — XVIII столетий, несмотря на то, что оформление частностей и конструкции и композиции во многом пользуется достижениями современной ей профессиональной музыкальной фактуры, в основных конструктивных и композиционно-моторных принципах соответствует вышеприведенным принципам творческого мышления, основанного на моторном расчленении действия, а не на его функциональном объединении. (...)

Танец заменил плясовую моторность мимикой (игрой ракурсов) и выразительным жестом (движением перспективных ракурсов), а движения человеческого тела, при учете условий осуществления принципов конструкции, стало возможным довести до парения и полетности акробатизма и классического балетного искусства.

Литература, выдвинув принципом конструкции функциональное соотношение частей мысли, создала художественную прозу.

Музыка тоже постепенно стала освобождаться от моторной метрики и переходить на соотношение звуковых энергий, на функциональность ладовых элементов, — ритмику,, допускающую такую музыкальную выразительность, которая совершенно недоступна моторному принципу. Музыкальная речь стала передавать борьбу, развитие, результатность, единство противоречий мышления человека как активной созидающей энергии.

Подумаешь, далекое прошлое... Все равно один танец заменен другим - тоже танцем.... Одна музыка - другой... А вот заменить чугунное батало для коровы или бубенчик для лошади - нечем. Ушли в прошлое промыслы... Ушли и унесли с собой многие ранее необходимые кому-то вещи... В экспозиции "Промыслы и ремесла" Этнологического музея эксклюзивная новинка: Т.В.Гусарова "Медно-литейный промысел в селе Пурех Нижегородской губернии"

В первой половине 19 века в большом торговом селе Пурех Балахнинского уезда Нижегородской губернии (ныне Чкаловский р-н Нижегородской области) возник новый промысел: литье металлических частей конской сбруи и колоколец. (...) Примерно в 1830- 1835 году  в торговых рядах появился новый товар: литые медные части конской сбруи (кольца, пряжки, украшения), поддужные и шейные колокольца. Производили их пурехские крестьяне Веденеевы и Трошины. Предположительно промысел свой они заимствовали в г. Касимове Тамбовской губернии, рассчитывая на хороший сбыт таких изделий:  по Ярославскому тракту осуществлялись ямщицкие перевозки грузов, почты, пассажиров, в восьмидесяти верстах находилась Нижегородская ярмарка… Да и местные жители охотно покупали колокольцы и бубенцы для праздничных и свадебных выездов.

В начале 20 века начинается постепенное свертывание промысла: сокращается количество мастерских, квалифицированные мастера находят работу на Сормовском и других заводах. Количество работников к 1916 году упало до 30-35 человек. Снижается спрос на продукцию, дорожает сырье, не находят сбыта даже бубенцы и поддужные колокольчики, так любимые раньше – мало становится лошадей в деревнях, редки праздничные выезды. Ныне этого промысла уже не существует. Остались лишь звонкие колокольчики-бубенчики с их радостно-праздничным звоном да память о мастерах, умевших дарить людям радость.

Но все эти частности не сравнить с потерей крова. Когда теряешь дом, в которм ты живешь... Такое обжитое место... В этом доме выросло не одно поколение человеков. Они играли во дворе дома, ухаживали за ним, носили воду, кололи дрова... Общались с природой, грелись на солнышке, убирали снег... Такой привычный ритм... И вдруг этого мира не стало... Как будто не стало тела... Очередное пополнение в галерее П. Чеченкова "Невосполнимые потери"

Ул. Невзоровых-65, 67, 69 (между улицами Ижорской и Полтавской)

Дата снимка: 2.10.2005               Разрушено в 2006 г. 

Ул. Невзоровых-45 (за театром Оперы и балета)

Дата снимка: 2.10.2005               Разрушено в 2006 г.

Говорят, что потерять дом страшно, но хуже - потерять Родину. Человек, потерявший Родину говорит, что еще хуже - потерять свое лицо, свое творчество... Нобелевская лекция Иосифа Бродского "Лица необщим выраженьем" появилась в разделе "Человек и текст".

Для человека частного и частность эту всю жизнь какой-либо общественной роли предпочитавшего, для человека, зашедшего в предпочтении этом довольно далеко – и в частности от Родины, ибо лучше быть последним неудачником в демократии, чем мучеником или властителем дум в деспотии, – оказаться внезапно на этой трибуне – большая неловкость и испытание. (...) Если искусство чему-то и учит (и художника – в первую голову), то именно частности человеческого существования. Будучи наиболее древней – и наиболее буквальной – формой частного предпринимательства, оно вольно или невольно поощряет в человеке именно его ощущение индивидуальности, уникальности, отдельности – превращая его из общественного животного в личность. Многое можно разделить: хлеб, ложе, убеждения, возлюбленную – но не стихотворение, скажем, Райнера Марии Рильке. Произведения искусства, литературы в особенности и стихотворение в частности обращаются к человеку тет-а-тет, вступая с ним в прямые, без посредников, отношения. За это-то и недолюбливают искусство вообще, литературу в особенности и поэзию в частности ревнители всеобщего блага, повелители масс, глашатаи исторической необходимости. (...)

Великий Баратынский, говоря о своей Музе, охарактеризовал ее как обладающую "лица необщим выраженьем". В приобретении этого необшего выражения и состоит, видимо, смысл индивидуального существования, ибо к необщности этой мы подготовлены уже как бы генетически. Независимо от того, является человек писателем или читателем, задача его состоит в том, чтобы прожить свою собственную, а не навязанную или предписанную извне, даже самым благородным образом выглядящую жизнь, ибо она у каждого из нас только одна, и мы хорошо знаем, чем все это кончается. Было бы досадно израсходовать этот единственный шанс на повторение чужой внешности, чужого опыта, на тавтологию – тем более, что глашатаи исторической необходимости, по чьему наущению человек на тавтологию эту готов согласиться, в гроб с ним вместе не лягут и спасибо не скажут.

• Размещено: 01.01.2000
• Автор: Зеленов М.В.
• Размер: 18.39 Kb
• постоянный адрес:
• © Зеленов М.В.
• © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
  Копирование материала – только с разрешения редакции